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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
05
Mar17

A Cidade Global em dois quadros e meio

MCN


Ao meu estimado amigo Diogo Ramada Curto.

 

Preâmbulo.


Apresentam-se na verdade como três quadros, três objectos móveis, cada um deles rematado e emoldurado. Mas dois deles terão ou teriam constituído, outrora e na intenção de quem o congeminou, um só, uma só tela contínua, devidamente emoldurada. Uma espécie de passadeira que nos conduziria da Rua Nova dos Mercadores para o mundo global.
O futuro condicional ou o condicional condicional que sugere este irrelevante detalhe sugere-nos a nós um estado de espírito que se alojou no discurso científico, pois não haveria nada mais fácil de demonstrar, bastando para tal uma observação criteriosa a olho nu, que uma tela foi cortada ao meio ou em mil fracções.
O que se esperaria seria que quem constatou que as duas telas foram outrora uma só apresentasse uma demonstração óbvia. Bastaria para tal apresentar uma imagem documental da linha de corte da tela.
É, na verdade, o que nos falta. A demonstração objectiva, que obedece a rigorosos protocolos documentais que não podem ser substituídos por diplomas de mérito.

 

Quem é o maior?

 

Uma vez mais debate-se no círculo prosélito da história e da crítica da arte com base e fundamento em currículos.
Na comunicação social já se esbateu o fundamental, já ninguém está interessado nos quadros. Todos estão agora com a atenção captiva do resultado deste rijo prélio corporativo de saber quem é o mais insigne, o mais rijo, o mais bravo, o mais douto, o mais hábil e porventura o mais manhoso historiador de arte de Portugal. O último a cair resolverá o problema dos quadros.

Para quê exames? Para quê uma exaustiva análise crítica de congruências ou incongruências iconográficas? Uma análise exaustiva dos procedimentos técnicos, de eventuais anacronismos e incongruências estilísticas?
Tudo isso são questões que os historiadores resolverão entre si. E, para tal, basta a confrontação de currículos, das medalhas e das comendas.

Em confronto estão Vitor Serrão, Joaquim Caetano, Fernando António Baptista Pereira, Anísio Franco e as suas e respectivas hostes. Num itinerário centrífugo eclodiram dois forasteiros oriundos da sociologia da história e das ciências de documentação. São domínios estanques, propõem-nos.
Como o tema é de história da arte e se consagrou como seu domínio, estes dois forasteiros foram já excluídos. Porque se trata de saber quem é o maior, mais insigne, mais douto e mais manhoso historiador da arte em Portugal.
Para mim, que desaguo no debate atónito, são todos estimáveis nomes de referência, sobretudo o Vitor Serrão, o Fernando António Baptista Pereira, mas mais ainda o Diogo Ramada Curto. Cumpro por norma de conduta o princípio de não personalizar debates. Centro-me nas ideias.

Será sempre um exercício prosopoético de sátira picaresca analisar e decompor os procedimentos retóricos através dos quais a história da arte se recolhe numa espécie de bolsa anóxica que a torna imune a qualquer vírus forasteiro.
Mas vamos supor, antes de tudo, que os dois quadros e meio que retratam e documentam a cidade global seriam autênticos e genuínos. Que teriam sido pintados por um pintor holandês anónimo no Século XVI, talvez nos tempos em que os macacos ainda falavam, no reinado do Desejado. Por que subtil e inalcançável razão o pintor holandês, anónimo, recorreria à linguagem pictórica das ''macacarias'' para retratar a gloriosa sede de emanação da globalidade?
E, se por ventura ou desgraça as pinturas fossem genuínas, do Século XVI e de autor anónimo, para que serviriam, no seu contexto e lugar. Que fez ou pretenderia fazer o pintor com elas?
Que pretenderia fazer Rossetti com elas? Que pretende fazer o Museu Nacional de Arte Antiga com elas?

Ora, esta matéria parece-me mais do foro do Diogo Ramada Curto do que do Vitor Serrão, do Fernando António, do Anísio Franco ou do Joaquim Caetano. De novo, a sociologia histórica e o rigor documental contra a apoteose.
Porque isto, meus senhores, não é a Josefa d'Óbidos. Nem se trata de pintar meninos como quem come bolinhos.

 

O mundo global dentro do terreiro murado de um chafariz.

 

Reza então a história que a partir de 1517 o Chafariz d'el Rei apresentava seis bicas dispostas num paramento antecedido por três arcos, tal como se vê claramente na pintura em epígrafe. Antecedia o paramento vertical, um vasto terreiro horizontal murado.

O que o quadro não revela de imadiato mas sugere é que, para evitar e acautelar desacatos na harmonia global, o Senado de Lisboa regulamentou o quotidiano no chafariz, estipulando um acesso restrito a cada uma das bicas. Uma era para os pretos forros. Outra para os mouros das galés. Outra para as raparigas brancas. Outra para os homens brancos. Outra para as índias, escravas, pretas e lacaios. Nada se estipulava todavia relativamente ao uso e serviço do recinto murado. O muro era meramente ornamental, de modo que, dessedentado ou servido, um lacaio podia perder-se de amores por uma rapariga branca, ou uma preta por um cavalheiro branco depois de encher a cantarinha.
Não havia uma bica para os clérigos nem uma para os frades.

Podemos então imaginar que o recinto murado do Chafariz d'el Rei era uma espécie de representação microcósmica do grande macrocosmos global, um regabofe afinal que punha em desacato a ordem social.
Suponhamos então que um pintor holandês ou alemão desembarcava em Lisboa e dava com o espectáculo insólito de tanta gente e de tão variada condição dentro de um terreiro exíguo e tudo prontinho para o ''cliché''.
Diríamos então que a pintura, como pintura e objecto estrito da história e da crítica da arte, já nem existe, está tudo dito sobre a pintura e essa matéria é do foro estrito dos historiadores da arte, por determinação da confraria um domínio que não pode nem deve ser franqueado a intrusos. Resta então o tema, a ''cidade global''.

O que é uma ''cidade global''? O que é em última instância o ''mundo global'', essa formulação teórica e concepcional que uma dada narrativa histórica formulou para dar suporte ideológico a uma dada ordem mundial? O que é a ideoloia e a propaganda quando nos envolvemos num itinerário retórico laudatório do papel precursor de uma nação na tecitura de uma dada ordem mundial?
Esta é obviamente a matéria através da qual o Diogo Ramada Curto observa as pinturas. Como ''media'' que contém em si o pretexto para uma dada retórica de propaganda da nação e de uma ordem mundial que a nação instituíu com o seu ímpeto.

Como o Diogo Ramada Curto parte do princípio de que a retórica fundadora do ''mundo global'' tem um itinerário histórico e que no Século XVI ou XVII não havia nas ''massas'' a consciência precursora da teorização, nem os pretos tinham consciência de entrarem no terreiro do Chafariz d'el Rei como protagonistas da modernidade, entende que as pinturas, a sua autoria e o seu tempo de congeminação, devem ser perceptíveis no âmbito da cronologia própria das formulações conceptuais, da retórica histórica. Por isso, sobretudo por isso, interroga com exaustão os procedimentos, retóricos, técnicos, documentais, através dos quais a história da arte se apresenta tão imperativa na identificação da cronologia e da autoria das pinturas.

Também foi, num estado de espírito sarcástico, o primeiro comentário que fiz com os meus botões quando vi pela primeira vez, em reprodução fotográfica, a pintura ''O Chafariz d'el Rei em dia festivo''. Para ser sincero, a primeira interrogação sarcástica que formulei foi essa, saber o que distingue, na pintura, o quotidiano de um dia festivo.

O Diogo quer então ''regressar à pedra'' uma expressão com que os epigrafistas anunciam a vontade de reiniciar o itinerário analítico de uma inscrição lapidar. Vamos então voltar à pedra.
Deixemos para a conclusão a propaganda e o ''mundo global''. Vamos regressar aos quadros.

Até agora, com maior ou menor convicção, os historiadores da arte adeptos não só da ''autenticidade'' mas também da relevância da matéria narrada nas pinturas partilham as seguintes convicções.

O autor é holandês. Anne Marie Jordan admite que possa ser alemão. As três pinturas têm o mesmo autor.
As pinturas foram executadas no fim do Século XVI ou início do Século XVII. Vitor Serrão data o ''Chafariz d'el Rei'' de 1570. Podemos, por aproximação das múltiplas atribuições, propor um espectro largo de cinquenta anos, entre 1570 e 1620, a rever no caso de Dante Gabriel Rossetti estar na razão ao propor a autoria de Diego Velázquez.
As duas telas identificadas por Anne Marie Jordan e Kate Lowe em Oxford, na residência de William Morris, ter-lhe-ão sido oferecidas ou vendidas por Dante Gabriel Rossetti, que as adquiriu a um antiquário londrino na convicção de tratar-se de dois genuínos Velázquez.

Vamos então confrontar estas suposiões ou presunções com o que os protocolos instituídos na história da arte para constituir um itinerário de consolidação de uma hipótese determinariam.
Iniciemos a nossa análise pela autoria. O pintor era holandês. Como reconhecer um pintor holandês?

Eu devo confessar que, sempre que observo as três pinturas e antes de iniciar uma observação detalhada e analítica, as pinturas me sugerem um pintor de frescos alentejano que tivesse viajado até Antuérpia e aí conhecido, numa casa de pasto, Pieter Breugel. De regresso, passara por Madrid. E em companhia do seu primo Diego Velázquez, pudera observar no palácio real uns detalhes numas obras de Patinir.

Do ponto de vista estilístico, as três pinturas são uma colagem ou antologia de incongruências que transmitem um universo remotamente invocativo do círculo breugeliano. Mas, no cúmulo da sátira, não seria legítimo propor que no despontar do mundo global na cidade de Lisboa o pintor poderia ser mesmo o preto da Guiné?

O que esperamos encontrar quando, em modo imperativo, nos propõem que o autor de uma pintura é holandês? A pintura portuguesa, a denominada escola portuguesa do século XVI, foi profunda e predominantemente marcada pela pintura flamenga. Quando nos sugerem um autor holandês para uma pintura, um imenso elenco de grandes mestres desfila pela nossa imaginação. De Roger van der Weyden a Rembrandt, Rubens e Van Dyck. Holandês pode ser tomado extensivamente como flamengo, flandres?
O que não esperamos é ter que enquadrar na denominação ''pintor holandês'' um pintor ou uma pintura sem género nem identidade definida, uma coisa bizarra, um espontâneo. Confrontemos, na perspectiva, a escala das figuras retratadas no ''Chafariz d'el Rei'' na metade esquerda da pintura, nomeadamente a figura do preto da Guiné que entornou o penico na cabeça, com a escala das figuras que ficaram circunscritas dentro do muro que veda o terreiro do chafariz. Há ainda, na metade esquerda, umas figuras num plano remoto posterior ao paramento chafariz, junto ao paramento da cerca.

Não vamos perder tempo a analisar as múliplas distorções de perspectiva, quer na composição em geral quer nos detalhes da arquitectura urbana. Mas analisemos ao detalhe os grupos humanos, uma colagem sem qualquer congruência, onde o mais elementar ingénuo e espontâneo convive na vizinhança com pequenos detalhes catitas que nos parecem recortados talvez de Breugel, como é o caso dos dois cavalheiros que conspiram ou conjuram por detrás e à esquerda do cavaleiro preto, que, quando mergulhamos em dados estados de espírito suscitados pelo fumo ou pelo sono, sugerem-nos mesmo Francisco Goya.
Se disséssemos mera e liminarmente que a pintura é do Século XVI e de pintor anónimo, então restar-nos-ia cumprir o itinerário protocolor de análise exaustiva do suporte material para documentar a cronologia. Se propusermos então que o pintor é holandês ou alemão estaremos a portelar uma intervenção prática e objectiva elementar, adicionamos um factor de diversão que nos obriga a transgredir para matérias extravagantes.

Mas sem dúvida interessante é que Anne Marie Jordan e Kate Lowe, que propõem sem reservas que as duas telas ou tela e meia de Oxford são as que Rossetti ofereceu a Morris e que atribuía a Velázquez, se apresentem agora tão imperativas a identificar o pintor como holandês ou alemão, porventura. Mas mais interessante ainda é que ninguém ponha em evidência a incongruência. É sem dúvida uma retórica encantatória, a que faz transgredir a autoria de uma pintura de Velázquez para um holandês anónimo.

Ora bem, o ''Chafariz d'el Rei'' é pintado sobre madeira. Que madeira? Carvalho? Falou-se já na dendocronologia que estava em falta. Mas ainda ninguém nos propôs sequer uma espécie de madeira nem documentou a forma de acoplagem das tábuas para constituir um painel com cerca 96 X 196 cm. A determinação da espécie da madeira e o processo de acoplagem das tábuas poder-nos-iam desde logo consolidar ou rejeitar liminarmente a hipótese de a pintura ser holandesa. Mas, na verdade, a falta de dados dendocronológicos aparece antecedida da ausência de muitos, execessivos dados mais elementares.

Mas vejamos. Seria muito importante que o autor da pintura fosse holandês? A pintura abonar-se-ia com esse acréscimo? O tema, a ''cidade global'' abonar-se-ia com esse acréscimo? E se fosse de Velázquez? E se fosse do preto da Guiné, anónimo?
Vamos então conectar a autoria proposta com a cronologia sugerida.
Tratar-se-ia então de um autor holandês a pintar entre 1570 e 1620.

O itinerário da retórica empenhada na propaganda até às útimas consequências é balbuciante, arrogantemente balbuciante no que respeita à evidência dos trabalhos de documentação realizados até agora para atestar a cronologia das pinturas.

Começou por alegar-se que havia exames laboratoriais que atestavam, sem qualquer reserva, a solidez da atribuição cronológica, fins do Século XVI ou início do Século XVII. Annemarie Jordam alega que, no âmbito dos trabalhos de restauro das telas de Kelmscott Manor em Zurique, Rietberg Museum, foram realizadas análises aos pigmentos. Mas continuamos sem saber de que pigmentos se fala, nem uma cópia ou um extracto do concludente relatório.

Fernando António Baptista Pereira vai mais longe no que toca ao Chafariz d'el Rei. Invocando os nomes sem dúvida consideráveis de Carmen Almada e de Luís Tovar com o auxílio de um ''aparelho electrónico'', um ''scopeman'' a bem dizer, sendo que a denominação em inglês reforça as virtudes electrónicas da geringonça, ''honi soit qui mal y pense'', alega a antiguidade a partir da espessura da camada de sujidade que se acumulou sobre a superfície original, não sendo claro se as camadas de verniz acumuladas sobre a original se consideram sujidades. Conclui assim que é anterior a mil e setecentos.

Determinar a cronologia de uma pintura através da nanometria dos estratos de sujidade acumulados é sem dúvida uma inspirada novidade e esta exposição vai ficar na história. Todos sabemos que a sujidade que uma pintura pode acumular é condicionada pela sujidade a que foi exposta. São deveras curiosas as observações de vários biógrafos do colecciondor Francis Cook, Visconde de Monserrate, acerca dos danos provocados pelas tertúlias de fumadores em Doughty Manor. Para não falar em perdigotos. As narrativas descrevem ambientes tenebrosos de névoa tabagística em que as obras dos mestres tão somente se insinuavam envoltas em bruma e onde era possível, em dadas circunstâncias e estados da alma, divisar um camelo onde nem havia nada. Miragens.
Mas, na verdade, na medida em que eles vão revelando os ''dados laboratoriais'' que sustentaram tanta e tão arrogante convicção, nós vamos intuindo o que faltava.

Não, meus senhores, não se faz tanto alarde em torno de dois quadros e meio sem previamente se ter procedido com critério.
A questão é essa. É possível que as pinturas sejam do Século XVI ou XVII. Mas os senhores não tinham ainda dados minimamente seguros para o demonstrar.
Sejamos então sérios. No âmbito da documentação que foi divulgada, incluindo as abordagens escritas e os depoimentos audiovisuais, é tão legítimo duvidar da autenticidade da pintura como obra do Século XVI ou XVII como disputar ''com unhas e dentes'' em abono da sua autenticidade. Na ausência de dados laboratoriais consistentes, ficamos todos confinados à análise e ponderação das questões iconográficas e estilísticas e a referências incongruentes relativas à suposta história recente da posse.

No que ao itinerário recente das pinturas respeita, o mais aberrante é sem dúvida a construção retórica de Annemarie Jordan acerca da relação de Dante Gabriel Rossetti com as duas pinturas de Kelmscott Manor, que damos como desenvolvida e sintetizada por Julia Dudkiewicz em ''Dante Gabriel Rossetti's collection of old masters at Kalmscoot Manor.'', The British Art Journal, Volume XVI, nº 2, 2015.
Parte-se de duas cartas de Rossetti, uma para Price Boyce outra para Burne-Jones. Na primeira, de 3 de Abril de 1866, Rossetti pede a Boyce que vá ver, na loja de um comerciante de gravuras, uma tela que teria a intenção de adquirir, representando uma paisagem com cerca de cento e vinte figuras, na sua opinião da escola de Velázquez mas não da autoria do mestre. Na segunda, de 7 de Maio de 1866, Rossetti lamenta a ausência de Burne-Jones porque queria mostrar-lhe a sua última aquisição, um estupendo e inquestionável Velázquez.

Julia Dudkiewicz dá por seguro que entre uma carta e outra Rossetti adquirira a pintura, que era a que queria mostrar a Burne-Jones.
Dedica então um capítulo a descrever e referenciar o gosto e itinerário de Rossetti na relação com os grandes mestres da pintura antiga. Em contra corrente, dedica-se depois a argumentar que o coleccionador assim descrito e referenciado confundiu a ''Rua Nova dos Mercadores'' com um Velázquez, confrontando a pintura com várias obras de Velázquez, sobretudo ''La Tela Real''. E o que resta saber é quem, no ambiente de um exímio conhecedor e coleccionador de pintura antiga, cortou uma tela para ganhar duas.
Ora bem. É muito pouco para correr tanto risco.

Mas a verdade é que o facto de duas pinturas ou duas e meia estarem referenciadas nos fins do Século XIX não garante que sejam do Século XVIII, XVII ou XVI. Garante que são antigas, embora o tempo seja um pícaro arisco e fugidio.
Mas, no itinerário da retórica, para que serviria alegar que aquela pintura fora aquela que Rossetti adquiriu e atribuíu a Velázquez?Adviria daí ganho para a pintura?

Ora, duas pinturas e meia foram o pretexto para uma exposição. A Cidade Global. O próprio António Filipe reconhece que a razão primeira da exposição são as pinturas de Kelmscott Manor.
Pois duas pinturas e meia e uma exposição não podem deixar já de ser o pretexto para questionarmos, de novo, essa ideia de Portugal ''que deu novos mundos ao mundo'' que alucinou a intelectualidade de esquerda desde a era das comemorações dos descobrimentos portugueses de Vasco Graça Moura.

A interpretar com lucidez sarcástica o Chafariz d'el Rei, ocorreria a qualquer um que Portugal deu ao ''mundo português'', aquele de da exposição de 1940, vários mundos de escravos, de pimenta e de canela.

Não são as pinturas o que está em causa. Sobre essas correrá ainda muita tinta na demanda do que falta. O que está em causa é essa palavra de ordem e toque de clarim com que se alucina a nação, a ''cidade global''.

Ligações: 

Ramada Curto: “Há um Estado Cultural que quer pôr o MNAA a render no circuito turístico

Lisboa era uma cidade global?

MNAA - Comunicado à imprensa

 

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