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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
30
Mar17

Exames Laboratoriais na Cidade Global. Parte I.

MCN


I.

Falar para quem não percebe nada do assunto.
Aonde nos leva o ''populismo'' no discurso científico.

 

Decorreu ontem, 29 de Março, em Lisboa, no Palácio da Mitra, um debate acerca da polémica que se estabeleceu em torno da Exposição ''A Cidade Global'', presente no Museu Nacional de Arte Antiga, e das três pinturas que a inspiraram.
É sem dúvida notável que o debate se antecipe à realização dos exames laboratoriais já solicitados pelo Museu Nacional de Arte Antiga e que aguardam, pelo menos da parte de um dos proprietários, a Society of Antiquarians of London, autorização. Em resposta a uma interpelação da Agência LUSA, Renée LaDue, responsável pelo departamento de comunicação da sociedade londrina, alegou que a SAL estará a ponderar o impacto dos examres laboratoriais sobre as obras.

Entretanto, em vários foros, através de múltiplos intervenientes, foi sempre alegado que as obras haviam sido sujeitas a exames, sem jamais especificar quais, aonde, quando nem porquê, uma vez que a maioria dos investigadores envolvidos os parece considerar dispensáveis.
Interessa pois que se esclareça de vez do que estamos a falar. Descrever exaustivamente os exames possíveis e convenientes e reportar os danos eventuais ou riscos de danos que podem provocar nas obras.

 

Importa sugerir que o maior dano que um exame laboratorial pode determinar para uma obra de arte, nomeadamente para uma pintura, é demonstrar que ela não corresponde ao que desejava ser. É um dano psicológico, um dano colateral, bem entendido, perdoem-me a ironia. É, para mais, um dano irreparável.

 

Importa também, antes de mais, insistir em que, como já notáramos, ''(...) a área dos estudos laboratoriais da obra da arte e da sua manipulação laboratorial é, no fundamental, o resultado de uma constante pesquisa na procura dos melhores procedimentos e das melhores condições para a sua conservação e restauro. E esse impulso foi determinante para que o itinerário dessa pesquisa tivesse sido como foi, para circunscrever o seu itinerário, através de procedimentos e meios.''. O conjunto de meios e procedimentos que constituem hoje as possibilidades de manipulação laboratorial de uma obra de arte, nomeadamente um pintura, para efeitos de consolidar o seu estudo analítico e dar consistência à determinação da sua autenticidade, é o resultado de opções exaustivamente ponderadas em contexto de conservação e restauro, no sentido de contribuirem para as melhores soluções de conservação.
Esses exames são realizados anualmente em milhares de obras em quase todos os museus do mundo. É de resto aconselhável que não se inicie uma intervenção de conservação ou restauro sobre uma pintura sem previamente recolher exaustiva informação laboratorial.

 

Que exames laboratoriais são possíveis no caso de uma pintura? Que exames são recomendáveis como apoio a uma intervenção de conservação e restauro?

 

Embora do ponto de vista epistemológico essa distinção, ou compartimentação, seja questionável, podemos, ou devemos, com propósito operacional e pragmático, distinguir numa pintura dois componentes passíveis de análise autónoma, o suporte material em que foi executada e a pintura propriamente dita. Esta distinção pode por vezes não ser clara, não ser tão inequívoca. E por vezes pode tornar-se difícil arbitrar onde termina o suporte e se inicia a pintura propriamente dita, saber, por exemplo, se a preparação que o pintor ou alguém antes dele fez do suporte, para que possa absorver e receber a pintura propriamente dita, se deve considerar integrante do suporte ou da pintura, sendo certo que, correntemente, o suporte e a sua preparação podem ser alheios ou anteriores à intervenção do pintor, realizados ou não em oficina e sob suas instruções.

 

Se falamos de uma pintura sobre tela, o suporte integra, para lá da tela que recebe a pintura, a estrutura, geralmente em madeira, que lhe dá consistência e que designaremos como bastidor. Quando nos reportamos a um suporte em madeira, painel ou retábulo, ele pode ou não ter sido, coevamente ou posteriormente, montado sobre um bastidor, ou outra estrutura de acoplagem se o painel for constituído por mais de uma tábua.
A exaustiva caracterização de um suporte, em tela ou em madeira, é um procedimento indispensável a uma boa intervenção de conservação. No caso da madeira, a identificação da espécie, do procedimento de corte, da orientação das fibras, dos procedimentos de acoplagem, que muitas vezes exigem um minucioso trabalho oficinal de desmontagem e desacoplagem analítica. No âmbito desta manipulação oficinal são geralmente recolhidas múltiplas amostras destinadas à análise laboratorial. É também corrente que o trabalho de conservação e restauro de uma pintura em tela exija a sua remoção do bastidor e o conserto dele. Ao ser removida do seu bastidor, a tela encontra-se então disponível para múltiplas manipulações laboratoriais, mas também meramente analíticas através de uma observação apoiada em dispositivos microscópicos ou não.

 

Estacionemos um pouco neste passo. No caso de uma tela. Independentemente do que possa ser a pintura que a tela recebeu, a tela deve poder fornecer-nos um universo de dados respeitantes à sua proveniência e idade. Quando falamos em pintura antiga reportando-nos a uma tela, devemos saber que, para lá da caracterização da fibra de que é composta, cânhamo ou linho, por exemplo, ela é tecida, é tecida num tear, mais ou menos artesanal, segundo um padrão. A identificação da fibra de que é constituída uma tela, da espessura dos fios e dos procedimentos de tecelagem dão-nos hoje em dia informação preciosa acerca da proveniência de uma tela e das hipóteses da sua utilização num dado contexto.

Ora, que se tenha tornado público, ainda hoje não se difundiram dados que nos permitam caracterizar a tela que serve de suporte à pintura de Kelmscott Manor. Se é linho, se cânhamo, por exemplo. Como se apresenta na linha de corte. Não sabemos se nas extremidades, na dobra que transgredia para as faces laterais do bastidor, é visível a preparação, como seria de esperar. Se há sinais de que tenha sido transferida para novos bastidores.
Este detalhe, suscita-nos ainda outro comentário. Trata-se de uma tela com um suposto itinerário traumático durante os últimos cerca de cento vinte anos. Para lá de outros danos, ela foi drasticamente cortada ao meio, talvez por Dante Gabriel Rossetti. Esta questão requer um esclarecimento exaustivo. Nada, na suposta história recente da pintura faz sentido enquanto não conseguirmos esclarecer quem, no círculo próximo ou íntimo de Dante Gabriel Rossetti, rodeado de críticos e historiadores de arte, cortou ao meio uma tela e com que fim. Cortou ao meio uma tela que Rossetti atribuía a Velázquez. Ora, mas é notável que a SAL venha agora manifestar preocupação com os danos que os exames laboratoriais possam causar a uma pintura que Dante Gabriel Rossetti cortou ao meio.

 

Prosseguindo todavia o nosso itinerário, já desacoplelámos a tela do seu bastidor e pudemos fazê-lo sem causar o mínimo dano quer à tela quer ao bastidor. De resto, se a pintura foi restaurada na Bélgica, como se alega, supostamente já foi sujeita a esta cirurgia.
Mas estamos ainda a falar sobre trabalho oficinal, sobre manipulação oficinal. Não estamos ainda no estádio do trabalho laboratorial propriamente dito.

 

O que distingue o trabalho oficinal do trabalho laboratorial? Para lá dos meios, das ferramentas, das escalas de análise e ponderação, da diversidade de parâmetros e perspectivas de observação, o que distingue, no essencial, o trabalho oficinal do laboratorial é que este preserva incomparavelmente mais a integridade da obra.

 

O itinerário de documentação laboratorial de uma pintura inicia-se com a produção de um exaustivo itinerários de imagens. Na era do balbúcio, a primeira grande aquisição do laboratório de documentação da pintura foi a câmara radiográfica. Seguiram-se aquisições de grande significado, na produção de imagens com vários filtros e ''media'' de leitura, com exposição a emissões de radiação de várias proveniências e frequências, nomeadamente utra violetas e infra vermelhos. Por último, o domínio que abre expectativas ainda por avaliar, o da fotografia digital ou da manipulação digital da fotografia.

 

Podemos hoje sugerir, com alguma segurança, que a área da documentação fotográfica, com todo o aparato de manipulações da imagem que se apresentam em expectativa, deixa já um domínio muito escasso e remoto para intervenções intrusivas na recolha de informação remota sobre uma pintura. A própria identificação dos coponentes físicos e químicos dos materiais pictóricos propriamente ditos, tintas e pigmentos, desde que contenham elementos metálicos ou minerais, tornou-se possível através de varrimento superficial com radiações x ou gama de elevada intensidade (XRF).

 

Não vamos aqui escrever um tratado. Seria tarefa inglória, porque há muitos e acessíveis. Para aqui, o que nos interessa é desmantelar uma ideia corrente que se quer difundir entre os leigos, acerca dos limites e da relevância dos exames laboratoriais. Determinar quem a difunde e porquê. E levar o mistério e o dogma à bancada do laboratório.

Ora, entre os exames intrusivos que continuam a fazer todo o sentido, quando sujeitamos uma pintura a um itinerário exaustivo de documentação laboratorial, é a recolha de colunas estratigráficas, ''cross sections''.

Convém desde já deixar claro que uma coluna estratigráfica para este efeito é recolhida através da intrusão de uma sonda tubular de diâmetro inframilimétrico, que atravessa integralmente a película pictórica incuindo a preparação. Em casos específicos pode introduzir-se no suporte. Para me dirigir aos leigos a que a propaganda se tem dirigido, podemos imaginar uma sonda tubular das que são usadas nas pedreiras para documentar a estratigrafia das bancadas. Basta então reduzi-la à escala nanométrica.
Por convénio, há muito que se determinou que os danos causados numa pintura por uma sonda de recolha estratigráfica é absolutamente irrelevante, dada a escala das ferramentas utilizadas.

 

Ora. Sejamos claros. Que danos reais poderia este procedimento causar na tela ou telas de Kelmscott Manor? E que proveitos daí adviriam?
Por razões de dimensão, vou fragmentar esta nota em duas partes. A fragmentação não é temática, é meramente operacional.

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