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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
02
Abr17

Exames Laboratoriais na Cidade Global. Parte II.

MCN

Qualquer opinião é legítima, desde que formulada na boa fé.

 

Estávamos então na posse de um elenco exaustivo de imagens e tratava-se agora de, depois de exaustivamente analisadas e relacionadas, passarmos à fase seguinte, a de recolher amostras físicas. Até aqui, os danos ou riscos eventuais para a pintura circunscreviam-se aos que decorriam da exposição das pinturas a iluminação mais ou menos agressiva e a radiações, nomeadamente raios x ou gama e infra vermelhos. Estes riscos encontram-se protocolarmente avaliados e os dispositivos foram calibrados de forma a torná-los irrelevantes quando comparados com as agressões a que uma pintura está sujeita no quotidiano da sua residência nas paredes de uma sala de exposição num museu.

 

Não vamos também aqui descrever mais do que para o efeito, importa a complexidade da documentação fotográfica e da sua manipulação. A exaustiva análise da documentação fotográfica fornece-nos a informação necessária para passarmos à fase seguinte. Através da análise das imagens, de superfície ou intrusivas, com radiações específicas e frequências múltiplas, formulamos já uma ideia genérica mas aprofundada da expessura da película pictórica, das suas variações através da superfície e mesmo da sua estratigrafia. Decompomos áreas de ''impasto'', identificamos o que se denomina a ''caligrafia'' do pintor, o movimento do pincel ou das espátulas, as áreas de construção mais complexa e as áreas onde o pintor mal interveio sobre a preparação. Podemos então, de acordo com o propósito da nossa pesquisa, determinar os pontos onde vamos proceder à recolha de amostras físicas, colunas estratigráficas ou ''cross sections''.

A ''cross section'' vai permitir-nos, por um lado, poder decompor e submeter a exame físico-químico todos os materiais pictóricos usados pelo pintor, nos diversos extractos do seu trabalho, identificando pigmentos, ''media'', ligantes, vernizes. Por outro, identificar como todo o trabalho do pintor se sucedeu da preparação para a superície visível, determinar com rigor nanométrico a espessura das camadas, a sua interligação e solidariedade física. Enfim, medir até à exuastão a morfologia remota já identificada e documentada pela imagem.
É possível que os propósitos realizados por uma ''cross section'' venham no futuro a poder substituídos por procedimentos de sondagem remota, com recurso a radiações prospectivas específicas, num futuro próximo ou longínquo. Mas, para já, tal é apenas uma amável expectativa.

 

Suponhamos então que todo este trabalho foi realizado e, para já, sem a intervenção específica do crítico ou historiador da arte que se limitou a assistir, ou não, e a enunciar previamente o propósito da sua pesquisa. Porque, na realidade, todos estes procedimentos estão protocolados e o técnico que os executa é um técnico com um treino e formação específicos, capaz de formular previamente a intenção e o propósito do crítico e historiador de arte.
Ora, está também protocolada a forma como o técnico laboratorial deve apresentar todos estes dados ao crítico, por forma a que o crítico não necessite de dispender muito esforço na recepção crítica dos dados. Assim dispostos para se apresentarem ao crítico e ao historiador, eles estão também operacionais para serem adquiridos pelo conservador ou restaurador. Digamos de passagem que, porque vai utilizá-los para orientar procedimentos oficinais específicos, o conservador e o restaurador vão recebê-los no quadro de uma relação distinta com a obra daquela que será a relação do crítico ou historiador. Por norma, o conservador e o restaurador estão aptos para uma relação mais acutilante com a informação técnica, razão pela qual o crítico e o historiador devem ser acompanhados pelo conservador na análise destes dados.

 

Alcançámos aqui o ponto crucial e nuclear da matéria que, na verdade, queremos abordar.

 

Num ambiente tradicionalista e conservador de fragmentação do trabalho intelectual e oficinal como o português, é muito raro ou ineverosímil podermos vislumbrar historiadores e críticos de arte com a formação eclética de Ernst van de Wetering, de Joyce Townsend, de Carmen Garrido, para citar apenas particularidades que bastem, capazes de uma relação integral com os dados da documentação laboratorial e de transportarem toda a complexidade e potencialidade dos dados de informação laboratorial para a formulação da análise estética, estilística, de contexto histórico cronológico, de compreensão analítica e desconstrutiva dos procedimentos técnicos do pintor e da sua relação com a materialidade da pintura e do ofício. Poderemos tomar este reparo, na sua especificidade, como ironia. De resto, será melhor como tal tomá-lo, porque sempre que tenha a veleidade de o fazer com seriedade nunca serei tomado a sério.

 

Se não compreendermos, de resto, esta questão em toda a sua profundidade, nunca compreenderemos como foi possível apresentar estas obras implicadas numa retórica envolvente tão densa, na ausência de dados documentais elementares.

 

Bem, haveria ainda que ponderar a validade e oportunidade da intervenção dos pintores, dos oficiais do ofício, nestas matérias e a importância que a opinião de um pintor, pressuposto um dado itinerário de formação oficinal e académica, poderia ter na análise crítica destes dados e da relação da crítica e da história de arte, com o seu aparato de estéticas, estilísticas, iconográficas, com os dados respeitantes aos procedimentos técnicos. Mas, no que respeita a esta matéria resta-nos registar, de igual modo, que os itinerários e currículos de formação na área do ensino artístico, há muito que, também, por opções de modernidade, afastaram em Portugal os oficiais do ofício da utensilhagem e do aparato técnico habilitado a uma intervenção minimamente operacional nestes domínios. Malogradamente. Porque em muitos outros contextos eles têm sido indispensáveis.

 

Façamos um breve interlúdio para ponderar outra questão, a da cronologia, absoluta ou relativa, e da validade dos exames laboratoriais para consolidar ou refutar as sugestões da análise estética, estilística e iconográfica.

 

Não cheguei a entender bem a que propósito António João Cruz, que publicou no jornal PÚBLICO um artigo acerca desta matéria, da relevância dos exames laboratoriais para a documentação das pinturas de que estamos a tratar, entendeu discorrer acerca dos procedimentos de datação, ou atribuição cronológica recorridos pela arqueologia para datar ou atribuir cronologicamente uma pintura do Século XVI ou XVII. Datações ''por carbono 14'', nomeadamente.
António João Cruz balizou correctamente os limites e condicionantes do recurso a estes procedimentos de datação, é certo. Eu não entendi foi com que propósito.

 

Os métodos de datação de uma pintura a óleo sobre madeira ou sobre tela, recorrem a outras metodologias analíticas. Poderíamos escrever um tratado para as distinguir na sua especificidade, mas podemos sugerir a consulta da Wikipedia.
Mas sugerimos um tema, um caso de estudo.

Em 1967, um advogado americano adquiriu numa galeria em Amesterdão uma pequena pequena pintura sobre tela, 46 X 38 cm, um retrato da Infanta Margarida, filha de Filipe IV, como um esboço para o retrato pintado por Diego Velázquez em 1653, hoje no Louvre.
A pintura foi mostrada um ano depois a um conservador do Art Institute of Chicago, que reportou desde logo, mediante observação detalhada mas sem o apoio de qualquer meio oficinal ou laboratorial, fundamentado na observação de múltiplas materialidades específicas, que se tratava de uma cópia do Século XIX, provavelmente do terceiro quarto do Século XIX. A pintura foi então sujeita a um exaustivo itinerário de exames, o elenco protocolar com todo o seu aparato.

O advogado não pode afinal sentir-se defraudado. A pintura é hoje admitida sem contestação como uma cópia de Edouard Manet. As questões de estilo, estéticas, de procedimento, foram abordadas posteriormente através de metodologias e exames específicos. O primeiro resultado da análise, depois confirmado no âmbito dos exames, foi a atribuição cronológica por aproximação, um quarto do Século XIX. Reunidos todos os exames, devidamente confrontados e em concomitância, o expectro cronológico persiste.

A descrição exaustiva dos exames que contextualizam este caso estão disponíveis e reunidos em múltiplos trabalhos académicos, analisados de múltiplos pontos de vista. Um deles é o da eficácia dos exames ''não destrutivos'', por referência genérica à imagem.

Ou seja. Nenhum exame laboratorial poderá confirmar ou refutar a convicção já formulada pelos historiadores e críticos de arte, que atribuem cronologias precisas a estas pintura, nomeadamente ao Chafariz d'el Rei, plasmadas nas conclusões do debate em epígrafe. 1580, por exemplo. Os exames laboratoriais são mais prudentes.

Mas poderiam, em hipótese remota, por enquanto, vir a questionar matéria conológica mais ampla e dilatada, como a de saber se 1580 cabe no Século XVII, XVIII ou XIX.

Resta-me fazer um registo imperativo.

 

Vitor Serrão é para mim um ponto de referência de idoneidade e isenção na investigação histórica e na crítica da arte em Portugal. Não posso manifestar relativamente a Vitor Serrão senão a maior estima e consideração.
De modo diverso, direi o mesmo sobre Fernando António Baptista Pereira.

Espero um dia, em conversa amena e espirituosa, com um bom copo de vinho, conseguir entender a ideia.

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