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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
07
Abr17

Os exames à Cidade Global. Duas abordagens critícas.

MCN

Conhecemos então o Relatório Sumário de Estudo Técnico e Material de Uma Pintura Sobre Madeira - Chafariz d'el Rei, pertencente à Colecção Berardo e que integra a Exposição Cidade Global no Museu Nacional de Arte Antiga.

 

Trata-se sem dúvida de uma agenda ''sui generis''. A pintura, juntamente com duas outras, sobre tela, pertencentes à Sociedade dos Antiquários de Londres, deu entrada numa exposição de alarde com uma temática pomposa tendo como suporte atribuições e interpretações, por parte dos promotores da Exposição, mas já radicadas em estudos prévios por parte de historiadores de arte como Fernando António Baptista Pereira e Vitor Serão, na ausência de exames técnicos documentados, para lá das observações iconográficas e estilísticas que sugeriam aos historiadores de arte o tema, a cronologia, mais precisa ou mais aproximada, e o ambiente cultural e artístico do pintor, nórdico ou holandês.

Questionada nas vésperas da Exposição a autenticidade das pinturas, a maioria dos historiadores de arte, incluindo o Director do MNAA, António Filipe Pimentel, manifestaram reiteradamente a opinião de que os exames técnicos eram dispensáveis, dada a solidez da crítica formal, estilística e estética, embora fosse sugerido que já haviam sido realizados. No que respeita a esta pintura, Chafariz d'el Rei, haviam sido realizados em 2001 por um laboratório espanhol e em 1997 em sede de restauro. Nunca foram todavia tornados públicos.

Foram agora realizados, cumprindo uma inesperada agenda suscitada pela contestação. Entre o dia 24 de Fevereiro de 2017 e o dia de hoje, 07 de Março de 2017, os exames foram requeridos pelo Museu Nacional de Arte Antiga ao Laboratório José de Figueiredo e realizados ao abrigo do protocolo de colaboração entre este e o Projecto HERCULES.
Literalmente, no Relatório em apreço escreve-se:
''(...) O pedido de análises laboratoriais foi efetuado pelo Museu Nacional de Arte Antiga no período em que o referido painel figurou na exposição “A Cidade Global – Lisboa no Renascimento” (24 de Fevereiro a 9 de Abril de 2017) tendo o mesmo dado entrada no Laboratório José de Figueiredo e no Laboratório HERCULES mediante a colaboração científica entre estas duas entidades. (...)''.

Deduz-se então que a pintura, que deu entrada na Exposição Cidade Global no dia 24 de Fevereiro e de onde só sairá no próximo dia 9 de Abril, deu também, mercê dos seus dotes ubíquos, entrada, no mesmo período, no Laboratório José de Figueiredo. É o que o Relatório parece fazer crer, embora, após uma leitura exaustiva, se conclua que a pintura foi sujeita a exames ''in situ''.

 

É compreensível que o propósito narrativo do Relatório fosse traído pela agenda mediática, que obrigou, não sabemos porquê, à antecipação da publicação das conclusões. Porque, para se coordenarem com a narrativa do Relatório, os exames deveriam decorrer para a semana que vem, quando, após desmontada a Exposição, a pintura pudesse dar entrada no Laboratório.
Estamos então perante um Relatório Sumário de um elenco de exames que pretendiam responder a duas questões preliminares enunciadas. Saber se a pintura respondia aos requisitos para ser atribuída a ''Escola do Norte'' e ao espectro cronológico 1570/1580.

Convém que distingamos desde já os exames realizados do relatório exarado. Os exames, tal como descritos no Relatório, são exaustivos tendo em conta as condições em que foram realizados, correspondem, no essencial, ao que está protocolado pela crítica e pela investigação. No domínio da imagem, faltam registos fotográficos qualificados e detalhados, com iluminaões declinadas, nomeadamente as rasantes, que dificilmente poderiam ser realizados ''in situ''. Mas temos uma radiografia, uma fotografia com exposição a UV, uma reflectografia de infra-vermelhos.
Quanto à identificação do material de suporte, sabemos agora que se trata de casquinha, mediante análise de amostra expressamente recolhida para o efeito.
A identificação de pigmentos e aglutinantes foi feita pelos dois métodos canónicos, por varrimento superficial e exame de amostras estratigráficas, por espectrometria de fluorescencia de raios X.

Podemos considerar este itinerário e elenco bastante, satisfatório e adequado para, devidamente ponderados os dados, alcançar o propósito pressuposto?
Resta notar que, relacionado com este propósito, não é de esperar que os exames, por si, garantam os pressupostos cronológicos ou de procedência ou autoria. Espera-se tão só que não os neguem, que não se revelem incompatíveis com eles. E esse resultado será sempre muito mais do que aceitável.
Ora, não podemos de forma alguma considerar os exames sumários, embora tivessem sido condicionados pela agenda e contexto. O Relatório, esse sim, propõe-se como sumário.
Que significa sumário quando os autores de um relatório assim o denominam? Bem, no frenesi da agenda publicitária, os jornais acorreram já hoje a publicar o sumário do Relatório Sumário.
''(...)
Estes resultados, diz o estudo, são consentâneos com o estudo realizado em 2001 ao mesmo painel por um laboratório espanhol. “No que diz respeito à análise dos materiais constituintes e da forma como estes são aplicados esta obra terá sido executada muito provavelmente por pintor de influência ou naturalidade do norte da Europa a partir da 2ª metade do século XVI, época em que se verifica o uso generalizado do pigmento azul de esmalte e se começam a utilizar imprimaduras coradas”, precisa o relatório a que o Expresso teve acesso. Desta forma não se confirmam as suspeitas levantadas pelos historiadores Diogo Ramada Curto e João Alves Dias e divulgadas pelo Expresso na edição de 18 de fevereiro.
(...)'' EXPRESSO.

 

Temos então que, transferido para o contexto da propaganda mediática, o Relatório Sumário tinha por propósito, para lá dos enunciados, confirmar as suspeitas levantadas por Diogo Ramada Curto e por João Alves Dias.
Vejamos então. O Relatório tem duas componentes estruturantes. Uma é descritiva, descreve os exames e os seus resultados. Outra é interpretativa, confronta os resultados dos exames com as sugestões propostas, quer pelos historiadores de arte, quer pelos que os contestaram.
O que nos dizem os resultados dos exames?

No que respeita à caracterização do suporte, trata-se de um painel constituído por três tábuas de casquinha dispostas em sucessão horizontal. A casquinha foi identificada numa amostra recolhida para o efeito, exame não documentado no Relatório. A disposição das tábuas pode observar-se claramente na radiografia, embora não se identifiquem os processos de acoplagem.
No que respeita à caracterização dos materiais pictóricos, a preparação da tábua foi feita exclusivamente com uma camada de cré directamente sobre a tábua. Sobre esta preparação foi aplicada uma imprimadura, de cor bege alaranjada composta por branco de chumbo, calcite, vermelhão e ocres, com azul de esmalte em áreas pontuais. Finalmente, sobre esta camada, sem outra camada intermédia, constroi-se o motivo com uma só ou duas camadas.
Os espectro de pigmentos é reduzido. Branco de chumbo, ocres, azurite, azul de esmalte, umbria e carvão. Os verdes e vermelhos foram associados a cobre e mercúrio (vermelhão).

No que respeita aos procedimentos pictóricos propriamente ditos, acrescem às observações estratigráficas, já descritas, os dados que respeitam à observação das imagens, nomeadamente a radiografia e a reflectografia de infravermelhos. Uma nota especial para a reflectografia de infra-vermelhos.
O Relatório, talvez por ser sumário, apresenta as imagens destes documentos embebidas e não em anexos, sem a resolução requerida, o que limita bastante a sua análise e observação.
Os relatores concluem da observação destes documentos, nomeadamente da reflectografia, a ausência de desenho preparatório. Não é a nossa interpretação. Há desenho preparatório, que nos mostra a imagem, no fundamental, é o estrato do desenho, com os detalhes claramente bordejados por traços de desenho, mas não são visíveis quaisquer correcções. Esta constatação levanta, do nosso ponto de vista, sérias objecções à interpretação do relator.

Como e em que contexto está o pintor a trabalhar? À vista, como se tem pretendido? Em composição espontânea? A nossa suspeita foi sempre a de que o pintor estava a decalcar e a transferir motivos. Motivos avulso. E foi isso que motivou desde logo as primeiras reservas, a constatação de que não havia relação de escala nem de perspectiva entre os diversos motivos da composição. A composição apresenta-se como uma colagem de motivos, dissociados na escala e perspectiva, um cúmulo de distorções. E face ao caos pictórico parecia um absurdo, um contra senso, a insistência na atribuição a uma escola. A partir de então então interrogam-se todas as congruências e incongruências.

 

Há uma questão fundamental que os relatores, na sua interpretação, deixam por resolver. Da observação da imagem radiográfica, eles deduzem que a pintura é construída de trás para a frente, como seria de esperar, os motivos humanos sobrepõem-se a uma prévia composição ''das arquitecturas''. Confrontemos essa constatação, que nos pareceria óbvia, com as estratigrafias. Os pontos de recolha de amostras estratigráficas não nos parecem seleccionados com critério e após uma observação cuidada da radiografia. Nas amostras recolhidas em que estrato se situam ''as arquitecturas''? Em que estrato se situa a ''imprimaura''. A ''arquitectura'' tem por base a ''imprimadura''? A que critérios obedeceu a selecção dos pontos de recolha das amostras? Nos locais onde se procedeu à recolha das amostras estratigráficas, não se podia concluir, genericamente, que a pintura se concluía com uma ou duas camadas sobre a imprimadura.
Também não se determinam as áreas onde a imprimadura se apresenta como superfície e cor visível. Se ''as arquitecturas'' se obtém no estrato da ''imprimadura''.

 

Estamos sem dúvida perante um mal entendido. Os exames foram programados para responder a duas questões. Para poderem fundamentar um relatório que respondesse a duas questões, se era sustentável a cronologia sugerida, se era sustentável a atribuição sugerida. Eram as duas questões a que seria menos provável que os exames pudessem responder de forma taxativa.
Essas duas questões só poderiam ser resolvidas através de uma investigação que permitisse documentar os procedimentos. Como é que o pintor pintou? Como compôs os diversos estratos da pintura? Como construíu a relação entre a paisagem, ''as arquitecturas'', e os motivos humanos?
Sejamos claros. Como conseguiu construir uma obra com tantas limitações técnicas? O que estava a ver? O que não estava a ver e introduziu na composição?
A primeira ideia que nós formámos, quando nos confrontámos com as primeiras imagens das pinturas foi a de que, alguém, um pintor desqualificado, estava na posse de um elenco de apontamentos desgarrados, de sua autoria ou não. E transfeiu-os, sem qualquer génio ou habilidade elementar para uma só composição.
Porquê? O que pretendia? Qual o estatuto do pintor?
Não é incompatível com a procedência holandesa de um pintor o uso da casquinha. Mas uma pintura não é holandesa por ser em casquinha. Poder-se-ia alegar de igual forma que é espanhola. Ou que na Cidade Global se trocava casquinha do Norte por pretos do Sul.
O espectro elementar de pigmentos identificado não é incompatível com 1570, 1580, 1630 ou mesmo 1750. Tudo depende do contexto. Na verdade, seria mais compatível com o Século XVII, 1630 para diante, um contexto em que os espectro de pigmentos se reduz, na medida em que a pintura deixa de ser trabalhada ao detalhe, do que com o Século XVI, em que persistia, sobretudo na pintura flamenga e holandesa, um estilo caracterizado por procedimentos que vinham do gótico e do renascimento e que requeriam uma paleta com um espectro rico.
É sem dúvida de registar que não se regista qualquer pigmento incompatível com uma cronologia ampla, que poderíamos estender entre o fim do Século XVI e o meado do Século XVII. Não se regista a presença de pigmentos que só seriam aceitáveis a partir dos fins do Século XVIII. Não nos apresentam todavia dados sobre aglutinantes e ligantes. Que óleo, por exemplo?
Mas como pintava um pintor holandês, de escola, em 1580? Como compunha? Como construía uma pintura?
Temos um elenco de exames que pode e deve ser melhorado, noutras condições, quando a pintura puder de facto dar entrada no Laboratório José de Figueiredo.
Temos um Relatório Sumário que se excedeu em juízos interpretativos e do nosso ponto de vista precipitados, porque estava captivo de duas formulações prévias. Foi demasiado sumário.
As grandes questões ficam por resolver. Vamos extrair do relatório o que é descritivo. Vamos completar os exames, recolhendo, nomeadamente, amostras onde a pintura se mostra mais construída e onde os motivos se sobrepõem.
E vamos trabalhar. O tempo da investigação não é nem pode ser o tempo da agenda da propaganda e dos ''media'', que tolheu os passos até agora aos investigadores.

 

Por último, seria idóneo, para não dizer cortês, que nos fizessem saber com clareza e rigor o que, em concreto, estes exames acrescem aos exames realizados ''num laboratório espanhol'' em 2001. Talvez devêssemos conhecer também esses exames. E talvez o laboratório espanhol tenha uma denominação.

Por Diogo Ramada Curto

 

*

Um relatório nunca vem só.

 

O imperativo Relatório dos exames realizados pelo Laboratório José de Figueiredo e Projecto HERCULES à pintura da Colecção Berardo O Chafariz d'el Rei teve pelo menos a virtude de trazer à luz e às costas o Relatório dos exames realizados na oficina de restauro madrilena de Rafael Romero Asenjo em Março de 2001.

Estamos pois agora em presença de dois relatórios e dois elencos de exames. Há pelo menos uma lição que os historiadores e críticos de arte, os restauradores e conservadores podem de imediato extrair do confronto entre os dois exames e relatórios, a de que a constatação de que os pintores holandeses pintavam sobre castanho ou casquinha e, por tal, uma madeira ou outra concorrem para demonstrar que uma pintura é holandesa. Se o suporte da pintura fosse em carvalho, a pintura seria com certeza chinesa.

Tomada esta lição e extracto este registo da confrontação entre os dois relatórios, subsiste uma interrogação persistente. Porque foi necessário fazer novos exames? Por que razão o Relatório elaborado em Madrid em 2001 só aparece depois de realizados os novos exames no Laboratório José de Figueiredo?

Um dia, quando a questão não estiver já no âmbito do frenesi mediático da Exposição A Cidade Global, procederemos à descodificação hermenêutica da agenda mediática da Exposição. Por agora, vamos apenas confrontar os dois relatórios.

 

O Relatório de Madrid denomina-se ''Análisis Físico-Químico de la Obra Vista do ''Chafariz d'el Rei, anónimo de escuela flamenga, Siglo XVI.''. Se no Relatório de Lisboa a cronologia e a autoria surgem explicitamente como pressupostos e linhas vectoriais para orientação dos exames, neste, de Madrid, não é claro se a sua enunciação no título é um pressuposto ou uma conclusão.

Vamos então admitir que os exames realizados em Madrid não estiveram, à partida, condicionados por qualquer pressuposto. Se o admitirmos torna-se para nós óbvio que os exames poderão ter sido mais prospectivos, não estavam condicionados por hipóteses pré-formuladas.

Talvez por essa razão, o autor deste novo relatório de velhos exames, apesar de referir que ''a madeira de castanho é típica da escola portuguesa desde a Idade Média até ao Século XVII'', infere, com inamovível convicção, que o autor anónimo é holandês.
Em que mais fundamenta o relator madrileno a sua convicção.

Vamos sumariar a informação que pôde recolher através dos exames.

O primeiro documento analisado é uma radiografia. O relator fraccionou a imagem em tomadas parcelares para depois ''montar'' a imagem de conjunto. Tal como a radiografia feita em Lisboa, no Laboratório José de Figueiredo, a imagem final conseguida é, como o relator reconhece, intensamente perturbada pela resistência da grade aos raios x. Todavia, face a um documento de leitura muito condicionada, o relator conseguiu constatar o mesmo procedimento que o relator lisboeta constatou também, o pintor pintou primeiramnte o cenário, depois colocou todas as figuras. Notemos desde já que o relator lisboeta não conhecia o relatório madrileno que só há umas horas foi dado a conhecer. De outro modo, porque realizar novos exames?

 

Condicionado, porque só posso observar as imagens embebidas no texto, eu, pessoalmente, ainda não entendi como tanto um como outro relator puderam fazer, por coincidência, tal constatação. Interrogo-me para entender como tal poderia contribuir para atribuir uma data e uma autoria, ainda que anónima, à pintura.

O relator madrileno optou por não apresentar a reflectografia de infra-vermelhos, dado que a técnica ''não trouxe dado algum novo, dado que essa técnica só recolhe desenho subjacente se realizado com negro carvão (...)''. Ensina-nos ainda que é comum em certas obras de pintura antiga sobre tábua o desenho preparatório utilizar ocres ou outro meio não baseado no carbono. Não sabíamos e, quando observamos a reflectografia realizada no Laboratório José de Figueiredo, vemos muita coisa que exclui o carvão e o carbono. E vemos traço de desenho, não necessariamente subjacente. Mas, para comentar este detalhe, importa ainda que comentemos o Relatório da restauradora Lolita Hansson e as imagens que insere.

 

O Relatório madrileno passa então à interpretação das análises das amostras estratigráficas, num total de seis. A identificação de pigmentos foi realizada exclusivamente através deste procedimento, sobre amostras estratigráficas, recorrendo a metologias de análise físico-química diferentes daquelas a que recorreu o Laboratório José de Figueiredo, como oportunamente comentaremos.
No essencial, os exames realizados em Madrid diferem dos realizados em Lisboa, no que concerne a esta matéria, no seguinte.
Os examos madrilenos operaram sobre seis amostras estratigráficas, recolhidas em pontos cuidadosamente seleccionados para abrangerem também as áreas onde a pintura se apresenta mais construída, com óbvia sobreposição de assuntos. Por essa razão identificaram mais um estrato ou camada, um quinto que acresce aos quatro identificados nos exames de Lisboa.
A camada que no Relatório de Lisboa é denominada imprimadura é descrita no Relatório madrileno como uma camada translúcida, muito rica em aglutinente e conseguida através do endurecimento do aglutinante ligeiramente pigmentado, para evitar a absorção das seguintes camadas pictóricas pela preparação.
Os exames madrilenos procederam também à identificação das matérias orgânicas, aglutinantes, concluindo que o aglutinante de base é o óleo de linhaça, tido pelo relator como material que identifica as escolas centro-europeias dos Séculos XIV a XVI. Esta sugestão requer imperativamente correcção urgente dos compêndios.

 

É muito relatório num só dia e numa só noite.
Como dizia, agora vamos trabalhar. Já temos dois relatórios. A Exposição encerra no Domingo. Deixemos o ''status'' festejar com pompa e circunstância.
Eu não tenho jornalistas à espera.


Por Manuel de Castro Nunes

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