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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
12
Abr17

''Saber ver pintura.'' Distintas formas de ver. Acerca de uma intervenção do Professor Vitor Serrão.

MCN


Vamos então supor e ter como pressuposto que a pintura O Chafariz d'el Rei foi pintada cerca de 1590 por um pintor anónimo de escola holandesa ou origem nórdica. Vamos supor que estes parâmetros estavam consolidados e adquiridos.
Vamos então descodificar a linguagem iconográfica e tentar estabelecer um sentido para a pintura.
Do que não podemos abstrair é de todas as incongruências artísticas, da qualidade mais do que discutível da pintura, das distorções de escala e perspectiva, da balbúrdia na composição e, mesmo assim, admitir que, mais ano menos ano, a pintura é de autor holandês ou genericamente nórdico.

 

Vamos tentar seccionar a pintura em planos de perspectiva e profundidade, tentar constituir uma hierarquia de planos, para, com base nessa operação, hierarquisarmos os assuntos, encontrarmos um tema e uma sequência narrativa ou discursiva, mais ou menos estruturante.
Tenhamos já em conta que se torna muito difícil encontrar uma sucessão de planos se nos circunscrevermos à escala das figuras. Atentemos nas duas figuras que transitam da esquerda para a direita, num plano ligeiramente mais próximo, adiante do cavaleiro negro. Confrontemos a escala dessas figuras com a do cavaleiro ou com a dos dois homens que se apresentam à garupa do cavaleiro imediatamente circunstante, tendo em conta que se apresentam no mesmo plano. Confrontemos ainda as mesmas duas figuras com a escala do negro que se apresenta em situação cómica com um penico enfiado na cabeça, que se insinua, mesmo pela sua posição central na composição, como assunto primeiro e estruturante da narrativa. Confrontemos ainda a escala desta figura com a das que, no mesmo plano de profundidade, se apresentam no terreiro do chafariz delimitado pelo muro.
Confrontemos a escala das figuras que se apresentam em primeiro plano, dentro dos barcos, com todas as outras.

 

Ora, são estes distúrbios de escala que sempre nos sugeriram que as figuras foram plantadas a esmo sobre uma primeira composição das ''arquitecturas'', decalcadas talvez de proveniências iconográficas avulso, sem qualquer coerência nem relação de escala e perspectiva entre si. Atendendo de resto a estes distúrbios, que nos obrigariam a transferir a obra para um contexto ''naïf'', se não quisermos procurar outros argumentos mais subtis, como atribuí-la a uma escola ou a uma procedência cultural ou artística? Porquê holandesa?

 

Também não penso ser necessário saber muito de pintura e de desenho para constatar as distorções primárias na perspectiva das ''arquitecturas'' em si, basta procurar o ponto de fuga e traçar as linhas de fuga com uma régua.
Se tivéssemos que atribuir então esta pintura aos finais do Século XVI ou inícios do Século XVII e a um pintor holandês como relacionaríamos toda esta balbúrdia com esses pressupostos?
A que nos referimos quando referimos uma pintura a uma escola ou a uma procedência cultural? Em que se distinguiria, do ponto de vista de estilo, de procedimentos oficinais, de tema e assunto, de identidade estética a pintura holandesa ou nórdica da espanhola, da portuguesa, da italiana?
Que estatuto atribuiríamos a esta pintura num dado contexto cronológico e cultural, no Século XVI ou XVII? Qual o estatuto do pintor? O que era um pintor na Holanda ou em Portugal no Século XVI? Qual a sua integração social e profissional?

 

Poderíamos alegar que um espontâneo não necessitaria de qualquer integração social nem oficinal nem cultural. Mas como poderemos remeter esta pintura para o universo de um espontâneo? No essencial, muitos dos procedimentos técnicos registados nos exames, tanto no de Lisboa como no de Madrid, desde a natureza dos materiais utilizados, a preparação, a ''imprimadura'' se de tal se trata, para dispensar uma relação exaustiva, não toleram a remissão da pintura para o contexto do exercício lúdico de um espontâneo.

 

O que a mim me pareceria é que se trata de alguém, não tão espontâneo como faz crer, que intentou realizar uma obra que nos parecesse espontânea, mas que ficou desde logo identificado pelo recurso aos materiais e a procedimentos que não seriam compatíveis com os materiais e procedimentos que denunciariam um espontâneo no contexto cronológico e cultural que lhe foi atribuído.
Vamos prosseguir nesta linha de prospecção e de abordagem à pintura. Mas formulo já, neste passo, a questão crucial que a sequência da polémica quis encobrir.
Em silêncio, porque até dado momento o assunto não me pareceu relevante, todas estas questões se tornaram para mim óbvias desde o primeiro momento em que pude ver imagens, pouco qualificadas, na verdade, para uma percepção segura da obra. Eu não sei se devo ser considerado, por quem, para se subtrair ao debate, esgrime currículos, um sujeito que não entende nada nem de pintura nem de história ou crítica de arte.

 

Mesmo assim, não sinto necessidade de recorrer à exibição de um currículo equivalente ou proporcional aos do Professor Vitor Serrão ou do Professor Fernando António Baptista Pereira para me apresentar perante eles e lhes expor, com exaustivo detalhe, o que senti e sinto quando observo a pintura. Quando observo a pintura em confrontação com os pressupostos que tanto um como outro lhe atribuiram. Em confrontação com os exames laboratoriais.

 

Ora, como é suposto eu não perceber nada destes assuntos, se nos referimos aos parâmetros de que se socorreram os professores Vitor Serrão e Fernando António para contestar a intervenção do Diogo Ramada Curto nesta matéria, tenho que deduzir que, não percebendo nada do assunto, tal como eu, o Diogo Ramada sentiu e percepcionou o que eu senti e percepcionei logo que pude observar as primeiras imagens da pintura.
Estamos no núcleo do problema.

 

Vamos então aos exames. O que se esperaria dos exames?
Por mim, eu sinceramente esperava que os exames demonstrassem que a apresentação actual da pintura era o resultado de múltiplos episódios de intervenção sobre um mesmo suporte. Que sobre a mesma tábua tivessem intervido, em várias sedes, contextos e momentos, mais ou menos distantes entre si, vários autores. E que assim ficássemos na posse de um meio seguro para resgatar na pintura o que pudesse ser do Século XVI e holandês porventura.
A pintura sempre me pareceu um ''cadavre exquis''. Sempre me pareceu que sobre um primeiro esboço do fundo paisagístico, das ''arquitecturas'', vários autores tivessem ''colado'' ou adicionado figuras ou grupos de figuras, procedentes de múltiplas fontes.

 

O resultado mais drástico dos exames é que eles vêm demonstrar que não é assim. E é por isso que eles deveriam requerer toda a prudência e uma confrontação exaustiva com a pintura, muita ponderação e muita partilha interdisciplinar. Na verdade, deviam ser repetidos, com recollha e análise de estratigrafias e outros meios prospectivos em pontos onde as distorções e escalas são óbvias e inquestionáveis, como é o caso da figura do negro com o penico na cabeça.
Porque, se nos circunscrevermos à interpretação que o relatório de Lisboa faz dos exames, que nos sugerem muita precipitação, na senda do relatório de Madrid, o que devíamos concluir seria que, tendo em conta os materiais e os procedimentos de trabalho oficinal identificados o autor seria um pintor de escola holandesa do Século XVI ou XVII. De escola, porque não faria sentido algum identificar um anónimo como holandês, senão em referência a uma escola, a um estatuto social e profissional, identificado nos procedimentos oficinais. Ora, esta procedência cultural e esta cronologia, se admitirmos ser solidária com os materiais e procedimentos alegados no Relatório, é liminarmente incompatível com a caracterização estilística e estética da obra.

 

Há algo de desconexo na relação da pintura com os resultados dos exames.

 

Apresentá-los mediaticamente tão precipitadamente, como suporte para a consolidação inquestionável das atribuições que a pintura carregava, foi um episódio lamentável, de imprudência, de arrogância e, a bem dizer, de manha que não resistirá a um trabalho isento e idóneo de descodificação.

Sem mais nada, sem uma prudente e exaustiva confrontação com tudo o que alegamos acima, os exames só demonstrariam que a pintura não é ''autêntica'' nos seus pressupostos. Alimentam de resto e agravam as suspeitas.

Trata-se sem dúvidas de maneiras de e disposições distintas para observar a pintura.

 

Relacionado: Passos de um debate reduzido a monólogo. A propósito de uma intervenção de Vítor Serrão

 

 

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