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A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
12
Abr17

''Saber ver pintura.'' Distintas formas de ver. Acerca de uma intervenção do Professor Vitor Serrão.

MCN


Vamos então supor e ter como pressuposto que a pintura O Chafariz d'el Rei foi pintada cerca de 1590 por um pintor anónimo de escola holandesa ou origem nórdica. Vamos supor que estes parâmetros estavam consolidados e adquiridos.
Vamos então descodificar a linguagem iconográfica e tentar estabelecer um sentido para a pintura.
Do que não podemos abstrair é de todas as incongruências artísticas, da qualidade mais do que discutível da pintura, das distorções de escala e perspectiva, da balbúrdia na composição e, mesmo assim, admitir que, mais ano menos ano, a pintura é de autor holandês ou genericamente nórdico.

 

Vamos tentar seccionar a pintura em planos de perspectiva e profundidade, tentar constituir uma hierarquia de planos, para, com base nessa operação, hierarquisarmos os assuntos, encontrarmos um tema e uma sequência narrativa ou discursiva, mais ou menos estruturante.
Tenhamos já em conta que se torna muito difícil encontrar uma sucessão de planos se nos circunscrevermos à escala das figuras. Atentemos nas duas figuras que transitam da esquerda para a direita, num plano ligeiramente mais próximo, adiante do cavaleiro negro. Confrontemos a escala dessas figuras com a do cavaleiro ou com a dos dois homens que se apresentam à garupa do cavaleiro imediatamente circunstante, tendo em conta que se apresentam no mesmo plano. Confrontemos ainda as mesmas duas figuras com a escala do negro que se apresenta em situação cómica com um penico enfiado na cabeça, que se insinua, mesmo pela sua posição central na composição, como assunto primeiro e estruturante da narrativa. Confrontemos ainda a escala desta figura com a das que, no mesmo plano de profundidade, se apresentam no terreiro do chafariz delimitado pelo muro.
Confrontemos a escala das figuras que se apresentam em primeiro plano, dentro dos barcos, com todas as outras.

 

Ora, são estes distúrbios de escala que sempre nos sugeriram que as figuras foram plantadas a esmo sobre uma primeira composição das ''arquitecturas'', decalcadas talvez de proveniências iconográficas avulso, sem qualquer coerência nem relação de escala e perspectiva entre si. Atendendo de resto a estes distúrbios, que nos obrigariam a transferir a obra para um contexto ''naïf'', se não quisermos procurar outros argumentos mais subtis, como atribuí-la a uma escola ou a uma procedência cultural ou artística? Porquê holandesa?

 

Também não penso ser necessário saber muito de pintura e de desenho para constatar as distorções primárias na perspectiva das ''arquitecturas'' em si, basta procurar o ponto de fuga e traçar as linhas de fuga com uma régua.
Se tivéssemos que atribuir então esta pintura aos finais do Século XVI ou inícios do Século XVII e a um pintor holandês como relacionaríamos toda esta balbúrdia com esses pressupostos?
A que nos referimos quando referimos uma pintura a uma escola ou a uma procedência cultural? Em que se distinguiria, do ponto de vista de estilo, de procedimentos oficinais, de tema e assunto, de identidade estética a pintura holandesa ou nórdica da espanhola, da portuguesa, da italiana?
Que estatuto atribuiríamos a esta pintura num dado contexto cronológico e cultural, no Século XVI ou XVII? Qual o estatuto do pintor? O que era um pintor na Holanda ou em Portugal no Século XVI? Qual a sua integração social e profissional?

 

Poderíamos alegar que um espontâneo não necessitaria de qualquer integração social nem oficinal nem cultural. Mas como poderemos remeter esta pintura para o universo de um espontâneo? No essencial, muitos dos procedimentos técnicos registados nos exames, tanto no de Lisboa como no de Madrid, desde a natureza dos materiais utilizados, a preparação, a ''imprimadura'' se de tal se trata, para dispensar uma relação exaustiva, não toleram a remissão da pintura para o contexto do exercício lúdico de um espontâneo.

 

O que a mim me pareceria é que se trata de alguém, não tão espontâneo como faz crer, que intentou realizar uma obra que nos parecesse espontânea, mas que ficou desde logo identificado pelo recurso aos materiais e a procedimentos que não seriam compatíveis com os materiais e procedimentos que denunciariam um espontâneo no contexto cronológico e cultural que lhe foi atribuído.
Vamos prosseguir nesta linha de prospecção e de abordagem à pintura. Mas formulo já, neste passo, a questão crucial que a sequência da polémica quis encobrir.
Em silêncio, porque até dado momento o assunto não me pareceu relevante, todas estas questões se tornaram para mim óbvias desde o primeiro momento em que pude ver imagens, pouco qualificadas, na verdade, para uma percepção segura da obra. Eu não sei se devo ser considerado, por quem, para se subtrair ao debate, esgrime currículos, um sujeito que não entende nada nem de pintura nem de história ou crítica de arte.

 

Mesmo assim, não sinto necessidade de recorrer à exibição de um currículo equivalente ou proporcional aos do Professor Vitor Serrão ou do Professor Fernando António Baptista Pereira para me apresentar perante eles e lhes expor, com exaustivo detalhe, o que senti e sinto quando observo a pintura. Quando observo a pintura em confrontação com os pressupostos que tanto um como outro lhe atribuiram. Em confrontação com os exames laboratoriais.

 

Ora, como é suposto eu não perceber nada destes assuntos, se nos referimos aos parâmetros de que se socorreram os professores Vitor Serrão e Fernando António para contestar a intervenção do Diogo Ramada Curto nesta matéria, tenho que deduzir que, não percebendo nada do assunto, tal como eu, o Diogo Ramada sentiu e percepcionou o que eu senti e percepcionei logo que pude observar as primeiras imagens da pintura.
Estamos no núcleo do problema.

 

Vamos então aos exames. O que se esperaria dos exames?
Por mim, eu sinceramente esperava que os exames demonstrassem que a apresentação actual da pintura era o resultado de múltiplos episódios de intervenção sobre um mesmo suporte. Que sobre a mesma tábua tivessem intervido, em várias sedes, contextos e momentos, mais ou menos distantes entre si, vários autores. E que assim ficássemos na posse de um meio seguro para resgatar na pintura o que pudesse ser do Século XVI e holandês porventura.
A pintura sempre me pareceu um ''cadavre exquis''. Sempre me pareceu que sobre um primeiro esboço do fundo paisagístico, das ''arquitecturas'', vários autores tivessem ''colado'' ou adicionado figuras ou grupos de figuras, procedentes de múltiplas fontes.

 

O resultado mais drástico dos exames é que eles vêm demonstrar que não é assim. E é por isso que eles deveriam requerer toda a prudência e uma confrontação exaustiva com a pintura, muita ponderação e muita partilha interdisciplinar. Na verdade, deviam ser repetidos, com recollha e análise de estratigrafias e outros meios prospectivos em pontos onde as distorções e escalas são óbvias e inquestionáveis, como é o caso da figura do negro com o penico na cabeça.
Porque, se nos circunscrevermos à interpretação que o relatório de Lisboa faz dos exames, que nos sugerem muita precipitação, na senda do relatório de Madrid, o que devíamos concluir seria que, tendo em conta os materiais e os procedimentos de trabalho oficinal identificados o autor seria um pintor de escola holandesa do Século XVI ou XVII. De escola, porque não faria sentido algum identificar um anónimo como holandês, senão em referência a uma escola, a um estatuto social e profissional, identificado nos procedimentos oficinais. Ora, esta procedência cultural e esta cronologia, se admitirmos ser solidária com os materiais e procedimentos alegados no Relatório, é liminarmente incompatível com a caracterização estilística e estética da obra.

 

Há algo de desconexo na relação da pintura com os resultados dos exames.

 

Apresentá-los mediaticamente tão precipitadamente, como suporte para a consolidação inquestionável das atribuições que a pintura carregava, foi um episódio lamentável, de imprudência, de arrogância e, a bem dizer, de manha que não resistirá a um trabalho isento e idóneo de descodificação.

Sem mais nada, sem uma prudente e exaustiva confrontação com tudo o que alegamos acima, os exames só demonstrariam que a pintura não é ''autêntica'' nos seus pressupostos. Alimentam de resto e agravam as suspeitas.

Trata-se sem dúvidas de maneiras de e disposições distintas para observar a pintura.

 

Relacionado: Passos de um debate reduzido a monólogo. A propósito de uma intervenção de Vítor Serrão

 

 

09
Abr17

A Cidade Global. ''Meia bola e força!''. Um mal entendido quase biográfico.

MCN


Sentado por trás da sua secretária, com os óculos pendurados no nariz, Victor Cunha Rego, com uma expressão incrédula, vai passando uma leitura rápida nas cerca de quinze ''laudas'' que acabei de lhe entregar.

- Ó Castro Nunes! ''Meia bola e força!''??? Não pode ser.

- São palavras dele, Senhor Dr. Temos aqui o gravador e pode ouvir a entrevista.

- Mas não pode ser. Pense lá noutro título que isto tem que ir para baixo, para a composição.

 

Durante cerca de cinco minutos fomos os dois sugerindo títulos, por último conviemos na sua proposta. ''A Comissão comemora a Comissão''.

Eram quatro páginas integrais, sem publicidade, na recém criada REVISTA SEMANÁRIO.

Logo que entreguei o texto e os documentos na composição, telefonei ao Diogo Ramada Curto. ''Vai sair''. Jantámos nesse fim de tarde na TRINDADE e, com o espírito com que então olhávamos o mundo, descontraído e sarcástico, divertimo-nos com jogos mímicos tentando antecipar as reacções do Vasco Graça Moura, do António Mega Ferreira e do Francisco Paulino, cuja amizade eu tinha a sensação amarga de ter traído, mas ninguém o mandara meter naquela palhaçada.

Ainda andava em balbúcios de menino o que denominamos hoje o ''conspirativo jornalismo de investigação. A ''peça'' absorvera-me um mês e meio de trabalho árduo, na recolha de documentação, preparação de entrevistas, visitas de cortesia à Casa dos Bicos, longas tardes de conversa divagante e extravagante com Vitorino Magalhães Godinho, sobre tudo e sobre nada, mas sempre um banho refrescante em águas luminosas.

Tratava-se de fazer a ''avaliação'' de um ano de exercício da Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses presidida por Vasco Graça Moura.

A ''peça'' saíu na edição de 21 de Outubro de 1989, antecedendo em cerca de vinte e oito anos a Exposição A CIDADE GLOBAL no Museu Nacional de Arte Antiga. Tanto eu como o Diogo Ramada Curto tínhamos a consciência de que estava em gestação um novo estilo, um estilo que iria plasmar e cristalizar no mais profundo quotidiano da intelectualidade portuguesa. Estávamos no balbúcio do ''marketing cultural''. Íamos também esboçando o nosso programa para dez anos, que em breve sofreria um golpe drástico, quando, pouco mais de um ano após, uma crónica assinada pelos dois no PÚBLICO foi abruptamente suspensa por ter escolhido como alvo o António Mega Ferreira.

Nas três semanas que se seguiram ao dia 21 de Outubro de 1989 estabeleci escritório na Cervejaria Trindade, onde jantava quase todos os dias, na companhia de um cineasta, de um compositor, de um poeta ou romancista, ou do comandante de uma corporação de bombeiros, todos esgrimindo sobre a mesa com projectos que foram preteridos pelo rigoroso critério de escolha da Comissão. Ainda me inscrevi numas aulas de solfejo para poder ler pautas de música. Mas o ambiente intelectual português era aquilo, não havia nada a fazer. Ainda hoje guardo muitos segredos que me foram contados à mesa na Cervejaria Trindade por cineastas, compositores, romancistas e poetas despeitados.

 

Trata-se sem dúvida de um mal entendido. As raízes ideológicas da indignação do Diogo Ramada Curto contra a Cidade Global remontam muito atrás. Não se trata de contestar a autenticidade de três pinturas, ou duas. Trata-se de contestar a autenticidade da intenção de organizar uma exposição grandiloquente para promover o ''marketing'' de três ou duas pinturas.
E trata-se de contestar a formulação de temas grandiloquentes já esgotados nos seus pressupostos para promover a propaganda dinâmica de uma exposição grandiloquente e vender duas pinturas grandiloquentes.

 

''1. A acção com as autarquias. A Comissão já desenvolveu mais de 150 acções com cerca de 80 autarquias, desde a realização de exposições sobre os descobrimentos à organização de conferências, provas desportivas, espectáculos, apresentação de publicações, intervenções em festivais, etc. O artigo (a minha ''peça'') deixa entrever apenas... seis!''

Resposta de Vasco Graça Moura à minha peça de 21 de Outubro de 1989, em 28 de Outubro de 1989. REVISTA SEMANÁRIO.

''Não fora uma vanguardista descrença ética, Vasco Graça Moura, que parece querer candidatar-se, seria eleito o escuteiro exemplar do ano. Trezentas e sessenta e cinco acções no espaço geométrico de doze meses... é obra. Só que, renitente, acções são acções, não parece querer distinguir quais são as boas, como perscreve Baden Powell, quais as más, ou simplesmente as incongruentes, nem boas nem más. São acções... é o que importa.''

Manuel de Castro Nunes. Resposta a Vasco Graça Moura, 28 de Outubro de 1989. REVISTA SEMANÁRIO.

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07
Abr17

Os exames à Cidade Global. Duas abordagens critícas.

MCN

Conhecemos então o Relatório Sumário de Estudo Técnico e Material de Uma Pintura Sobre Madeira - Chafariz d'el Rei, pertencente à Colecção Berardo e que integra a Exposição Cidade Global no Museu Nacional de Arte Antiga.

 

Trata-se sem dúvida de uma agenda ''sui generis''. A pintura, juntamente com duas outras, sobre tela, pertencentes à Sociedade dos Antiquários de Londres, deu entrada numa exposição de alarde com uma temática pomposa tendo como suporte atribuições e interpretações, por parte dos promotores da Exposição, mas já radicadas em estudos prévios por parte de historiadores de arte como Fernando António Baptista Pereira e Vitor Serão, na ausência de exames técnicos documentados, para lá das observações iconográficas e estilísticas que sugeriam aos historiadores de arte o tema, a cronologia, mais precisa ou mais aproximada, e o ambiente cultural e artístico do pintor, nórdico ou holandês.

Questionada nas vésperas da Exposição a autenticidade das pinturas, a maioria dos historiadores de arte, incluindo o Director do MNAA, António Filipe Pimentel, manifestaram reiteradamente a opinião de que os exames técnicos eram dispensáveis, dada a solidez da crítica formal, estilística e estética, embora fosse sugerido que já haviam sido realizados. No que respeita a esta pintura, Chafariz d'el Rei, haviam sido realizados em 2001 por um laboratório espanhol e em 1997 em sede de restauro. Nunca foram todavia tornados públicos.

Foram agora realizados, cumprindo uma inesperada agenda suscitada pela contestação. Entre o dia 24 de Fevereiro de 2017 e o dia de hoje, 07 de Março de 2017, os exames foram requeridos pelo Museu Nacional de Arte Antiga ao Laboratório José de Figueiredo e realizados ao abrigo do protocolo de colaboração entre este e o Projecto HERCULES.
Literalmente, no Relatório em apreço escreve-se:
''(...) O pedido de análises laboratoriais foi efetuado pelo Museu Nacional de Arte Antiga no período em que o referido painel figurou na exposição “A Cidade Global – Lisboa no Renascimento” (24 de Fevereiro a 9 de Abril de 2017) tendo o mesmo dado entrada no Laboratório José de Figueiredo e no Laboratório HERCULES mediante a colaboração científica entre estas duas entidades. (...)''.

Deduz-se então que a pintura, que deu entrada na Exposição Cidade Global no dia 24 de Fevereiro e de onde só sairá no próximo dia 9 de Abril, deu também, mercê dos seus dotes ubíquos, entrada, no mesmo período, no Laboratório José de Figueiredo. É o que o Relatório parece fazer crer, embora, após uma leitura exaustiva, se conclua que a pintura foi sujeita a exames ''in situ''.

 

É compreensível que o propósito narrativo do Relatório fosse traído pela agenda mediática, que obrigou, não sabemos porquê, à antecipação da publicação das conclusões. Porque, para se coordenarem com a narrativa do Relatório, os exames deveriam decorrer para a semana que vem, quando, após desmontada a Exposição, a pintura pudesse dar entrada no Laboratório.
Estamos então perante um Relatório Sumário de um elenco de exames que pretendiam responder a duas questões preliminares enunciadas. Saber se a pintura respondia aos requisitos para ser atribuída a ''Escola do Norte'' e ao espectro cronológico 1570/1580.

Convém que distingamos desde já os exames realizados do relatório exarado. Os exames, tal como descritos no Relatório, são exaustivos tendo em conta as condições em que foram realizados, correspondem, no essencial, ao que está protocolado pela crítica e pela investigação. No domínio da imagem, faltam registos fotográficos qualificados e detalhados, com iluminaões declinadas, nomeadamente as rasantes, que dificilmente poderiam ser realizados ''in situ''. Mas temos uma radiografia, uma fotografia com exposição a UV, uma reflectografia de infra-vermelhos.
Quanto à identificação do material de suporte, sabemos agora que se trata de casquinha, mediante análise de amostra expressamente recolhida para o efeito.
A identificação de pigmentos e aglutinantes foi feita pelos dois métodos canónicos, por varrimento superficial e exame de amostras estratigráficas, por espectrometria de fluorescencia de raios X.

Podemos considerar este itinerário e elenco bastante, satisfatório e adequado para, devidamente ponderados os dados, alcançar o propósito pressuposto?
Resta notar que, relacionado com este propósito, não é de esperar que os exames, por si, garantam os pressupostos cronológicos ou de procedência ou autoria. Espera-se tão só que não os neguem, que não se revelem incompatíveis com eles. E esse resultado será sempre muito mais do que aceitável.
Ora, não podemos de forma alguma considerar os exames sumários, embora tivessem sido condicionados pela agenda e contexto. O Relatório, esse sim, propõe-se como sumário.
Que significa sumário quando os autores de um relatório assim o denominam? Bem, no frenesi da agenda publicitária, os jornais acorreram já hoje a publicar o sumário do Relatório Sumário.
''(...)
Estes resultados, diz o estudo, são consentâneos com o estudo realizado em 2001 ao mesmo painel por um laboratório espanhol. “No que diz respeito à análise dos materiais constituintes e da forma como estes são aplicados esta obra terá sido executada muito provavelmente por pintor de influência ou naturalidade do norte da Europa a partir da 2ª metade do século XVI, época em que se verifica o uso generalizado do pigmento azul de esmalte e se começam a utilizar imprimaduras coradas”, precisa o relatório a que o Expresso teve acesso. Desta forma não se confirmam as suspeitas levantadas pelos historiadores Diogo Ramada Curto e João Alves Dias e divulgadas pelo Expresso na edição de 18 de fevereiro.
(...)'' EXPRESSO.

 

Temos então que, transferido para o contexto da propaganda mediática, o Relatório Sumário tinha por propósito, para lá dos enunciados, confirmar as suspeitas levantadas por Diogo Ramada Curto e por João Alves Dias.
Vejamos então. O Relatório tem duas componentes estruturantes. Uma é descritiva, descreve os exames e os seus resultados. Outra é interpretativa, confronta os resultados dos exames com as sugestões propostas, quer pelos historiadores de arte, quer pelos que os contestaram.
O que nos dizem os resultados dos exames?

No que respeita à caracterização do suporte, trata-se de um painel constituído por três tábuas de casquinha dispostas em sucessão horizontal. A casquinha foi identificada numa amostra recolhida para o efeito, exame não documentado no Relatório. A disposição das tábuas pode observar-se claramente na radiografia, embora não se identifiquem os processos de acoplagem.
No que respeita à caracterização dos materiais pictóricos, a preparação da tábua foi feita exclusivamente com uma camada de cré directamente sobre a tábua. Sobre esta preparação foi aplicada uma imprimadura, de cor bege alaranjada composta por branco de chumbo, calcite, vermelhão e ocres, com azul de esmalte em áreas pontuais. Finalmente, sobre esta camada, sem outra camada intermédia, constroi-se o motivo com uma só ou duas camadas.
Os espectro de pigmentos é reduzido. Branco de chumbo, ocres, azurite, azul de esmalte, umbria e carvão. Os verdes e vermelhos foram associados a cobre e mercúrio (vermelhão).

No que respeita aos procedimentos pictóricos propriamente ditos, acrescem às observações estratigráficas, já descritas, os dados que respeitam à observação das imagens, nomeadamente a radiografia e a reflectografia de infravermelhos. Uma nota especial para a reflectografia de infra-vermelhos.
O Relatório, talvez por ser sumário, apresenta as imagens destes documentos embebidas e não em anexos, sem a resolução requerida, o que limita bastante a sua análise e observação.
Os relatores concluem da observação destes documentos, nomeadamente da reflectografia, a ausência de desenho preparatório. Não é a nossa interpretação. Há desenho preparatório, que nos mostra a imagem, no fundamental, é o estrato do desenho, com os detalhes claramente bordejados por traços de desenho, mas não são visíveis quaisquer correcções. Esta constatação levanta, do nosso ponto de vista, sérias objecções à interpretação do relator.

Como e em que contexto está o pintor a trabalhar? À vista, como se tem pretendido? Em composição espontânea? A nossa suspeita foi sempre a de que o pintor estava a decalcar e a transferir motivos. Motivos avulso. E foi isso que motivou desde logo as primeiras reservas, a constatação de que não havia relação de escala nem de perspectiva entre os diversos motivos da composição. A composição apresenta-se como uma colagem de motivos, dissociados na escala e perspectiva, um cúmulo de distorções. E face ao caos pictórico parecia um absurdo, um contra senso, a insistência na atribuição a uma escola. A partir de então então interrogam-se todas as congruências e incongruências.

 

Há uma questão fundamental que os relatores, na sua interpretação, deixam por resolver. Da observação da imagem radiográfica, eles deduzem que a pintura é construída de trás para a frente, como seria de esperar, os motivos humanos sobrepõem-se a uma prévia composição ''das arquitecturas''. Confrontemos essa constatação, que nos pareceria óbvia, com as estratigrafias. Os pontos de recolha de amostras estratigráficas não nos parecem seleccionados com critério e após uma observação cuidada da radiografia. Nas amostras recolhidas em que estrato se situam ''as arquitecturas''? Em que estrato se situa a ''imprimaura''. A ''arquitectura'' tem por base a ''imprimadura''? A que critérios obedeceu a selecção dos pontos de recolha das amostras? Nos locais onde se procedeu à recolha das amostras estratigráficas, não se podia concluir, genericamente, que a pintura se concluía com uma ou duas camadas sobre a imprimadura.
Também não se determinam as áreas onde a imprimadura se apresenta como superfície e cor visível. Se ''as arquitecturas'' se obtém no estrato da ''imprimadura''.

 

Estamos sem dúvida perante um mal entendido. Os exames foram programados para responder a duas questões. Para poderem fundamentar um relatório que respondesse a duas questões, se era sustentável a cronologia sugerida, se era sustentável a atribuição sugerida. Eram as duas questões a que seria menos provável que os exames pudessem responder de forma taxativa.
Essas duas questões só poderiam ser resolvidas através de uma investigação que permitisse documentar os procedimentos. Como é que o pintor pintou? Como compôs os diversos estratos da pintura? Como construíu a relação entre a paisagem, ''as arquitecturas'', e os motivos humanos?
Sejamos claros. Como conseguiu construir uma obra com tantas limitações técnicas? O que estava a ver? O que não estava a ver e introduziu na composição?
A primeira ideia que nós formámos, quando nos confrontámos com as primeiras imagens das pinturas foi a de que, alguém, um pintor desqualificado, estava na posse de um elenco de apontamentos desgarrados, de sua autoria ou não. E transfeiu-os, sem qualquer génio ou habilidade elementar para uma só composição.
Porquê? O que pretendia? Qual o estatuto do pintor?
Não é incompatível com a procedência holandesa de um pintor o uso da casquinha. Mas uma pintura não é holandesa por ser em casquinha. Poder-se-ia alegar de igual forma que é espanhola. Ou que na Cidade Global se trocava casquinha do Norte por pretos do Sul.
O espectro elementar de pigmentos identificado não é incompatível com 1570, 1580, 1630 ou mesmo 1750. Tudo depende do contexto. Na verdade, seria mais compatível com o Século XVII, 1630 para diante, um contexto em que os espectro de pigmentos se reduz, na medida em que a pintura deixa de ser trabalhada ao detalhe, do que com o Século XVI, em que persistia, sobretudo na pintura flamenga e holandesa, um estilo caracterizado por procedimentos que vinham do gótico e do renascimento e que requeriam uma paleta com um espectro rico.
É sem dúvida de registar que não se regista qualquer pigmento incompatível com uma cronologia ampla, que poderíamos estender entre o fim do Século XVI e o meado do Século XVII. Não se regista a presença de pigmentos que só seriam aceitáveis a partir dos fins do Século XVIII. Não nos apresentam todavia dados sobre aglutinantes e ligantes. Que óleo, por exemplo?
Mas como pintava um pintor holandês, de escola, em 1580? Como compunha? Como construía uma pintura?
Temos um elenco de exames que pode e deve ser melhorado, noutras condições, quando a pintura puder de facto dar entrada no Laboratório José de Figueiredo.
Temos um Relatório Sumário que se excedeu em juízos interpretativos e do nosso ponto de vista precipitados, porque estava captivo de duas formulações prévias. Foi demasiado sumário.
As grandes questões ficam por resolver. Vamos extrair do relatório o que é descritivo. Vamos completar os exames, recolhendo, nomeadamente, amostras onde a pintura se mostra mais construída e onde os motivos se sobrepõem.
E vamos trabalhar. O tempo da investigação não é nem pode ser o tempo da agenda da propaganda e dos ''media'', que tolheu os passos até agora aos investigadores.

 

Por último, seria idóneo, para não dizer cortês, que nos fizessem saber com clareza e rigor o que, em concreto, estes exames acrescem aos exames realizados ''num laboratório espanhol'' em 2001. Talvez devêssemos conhecer também esses exames. E talvez o laboratório espanhol tenha uma denominação.

Por Diogo Ramada Curto

 

*

Um relatório nunca vem só.

 

O imperativo Relatório dos exames realizados pelo Laboratório José de Figueiredo e Projecto HERCULES à pintura da Colecção Berardo O Chafariz d'el Rei teve pelo menos a virtude de trazer à luz e às costas o Relatório dos exames realizados na oficina de restauro madrilena de Rafael Romero Asenjo em Março de 2001.

Estamos pois agora em presença de dois relatórios e dois elencos de exames. Há pelo menos uma lição que os historiadores e críticos de arte, os restauradores e conservadores podem de imediato extrair do confronto entre os dois exames e relatórios, a de que a constatação de que os pintores holandeses pintavam sobre castanho ou casquinha e, por tal, uma madeira ou outra concorrem para demonstrar que uma pintura é holandesa. Se o suporte da pintura fosse em carvalho, a pintura seria com certeza chinesa.

Tomada esta lição e extracto este registo da confrontação entre os dois relatórios, subsiste uma interrogação persistente. Porque foi necessário fazer novos exames? Por que razão o Relatório elaborado em Madrid em 2001 só aparece depois de realizados os novos exames no Laboratório José de Figueiredo?

Um dia, quando a questão não estiver já no âmbito do frenesi mediático da Exposição A Cidade Global, procederemos à descodificação hermenêutica da agenda mediática da Exposição. Por agora, vamos apenas confrontar os dois relatórios.

 

O Relatório de Madrid denomina-se ''Análisis Físico-Químico de la Obra Vista do ''Chafariz d'el Rei, anónimo de escuela flamenga, Siglo XVI.''. Se no Relatório de Lisboa a cronologia e a autoria surgem explicitamente como pressupostos e linhas vectoriais para orientação dos exames, neste, de Madrid, não é claro se a sua enunciação no título é um pressuposto ou uma conclusão.

Vamos então admitir que os exames realizados em Madrid não estiveram, à partida, condicionados por qualquer pressuposto. Se o admitirmos torna-se para nós óbvio que os exames poderão ter sido mais prospectivos, não estavam condicionados por hipóteses pré-formuladas.

Talvez por essa razão, o autor deste novo relatório de velhos exames, apesar de referir que ''a madeira de castanho é típica da escola portuguesa desde a Idade Média até ao Século XVII'', infere, com inamovível convicção, que o autor anónimo é holandês.
Em que mais fundamenta o relator madrileno a sua convicção.

Vamos sumariar a informação que pôde recolher através dos exames.

O primeiro documento analisado é uma radiografia. O relator fraccionou a imagem em tomadas parcelares para depois ''montar'' a imagem de conjunto. Tal como a radiografia feita em Lisboa, no Laboratório José de Figueiredo, a imagem final conseguida é, como o relator reconhece, intensamente perturbada pela resistência da grade aos raios x. Todavia, face a um documento de leitura muito condicionada, o relator conseguiu constatar o mesmo procedimento que o relator lisboeta constatou também, o pintor pintou primeiramnte o cenário, depois colocou todas as figuras. Notemos desde já que o relator lisboeta não conhecia o relatório madrileno que só há umas horas foi dado a conhecer. De outro modo, porque realizar novos exames?

 

Condicionado, porque só posso observar as imagens embebidas no texto, eu, pessoalmente, ainda não entendi como tanto um como outro relator puderam fazer, por coincidência, tal constatação. Interrogo-me para entender como tal poderia contribuir para atribuir uma data e uma autoria, ainda que anónima, à pintura.

O relator madrileno optou por não apresentar a reflectografia de infra-vermelhos, dado que a técnica ''não trouxe dado algum novo, dado que essa técnica só recolhe desenho subjacente se realizado com negro carvão (...)''. Ensina-nos ainda que é comum em certas obras de pintura antiga sobre tábua o desenho preparatório utilizar ocres ou outro meio não baseado no carbono. Não sabíamos e, quando observamos a reflectografia realizada no Laboratório José de Figueiredo, vemos muita coisa que exclui o carvão e o carbono. E vemos traço de desenho, não necessariamente subjacente. Mas, para comentar este detalhe, importa ainda que comentemos o Relatório da restauradora Lolita Hansson e as imagens que insere.

 

O Relatório madrileno passa então à interpretação das análises das amostras estratigráficas, num total de seis. A identificação de pigmentos foi realizada exclusivamente através deste procedimento, sobre amostras estratigráficas, recorrendo a metologias de análise físico-química diferentes daquelas a que recorreu o Laboratório José de Figueiredo, como oportunamente comentaremos.
No essencial, os exames realizados em Madrid diferem dos realizados em Lisboa, no que concerne a esta matéria, no seguinte.
Os examos madrilenos operaram sobre seis amostras estratigráficas, recolhidas em pontos cuidadosamente seleccionados para abrangerem também as áreas onde a pintura se apresenta mais construída, com óbvia sobreposição de assuntos. Por essa razão identificaram mais um estrato ou camada, um quinto que acresce aos quatro identificados nos exames de Lisboa.
A camada que no Relatório de Lisboa é denominada imprimadura é descrita no Relatório madrileno como uma camada translúcida, muito rica em aglutinente e conseguida através do endurecimento do aglutinante ligeiramente pigmentado, para evitar a absorção das seguintes camadas pictóricas pela preparação.
Os exames madrilenos procederam também à identificação das matérias orgânicas, aglutinantes, concluindo que o aglutinante de base é o óleo de linhaça, tido pelo relator como material que identifica as escolas centro-europeias dos Séculos XIV a XVI. Esta sugestão requer imperativamente correcção urgente dos compêndios.

 

É muito relatório num só dia e numa só noite.
Como dizia, agora vamos trabalhar. Já temos dois relatórios. A Exposição encerra no Domingo. Deixemos o ''status'' festejar com pompa e circunstância.
Eu não tenho jornalistas à espera.


Por Manuel de Castro Nunes

02
Abr17

Exames Laboratoriais na Cidade Global. Parte II.

MCN

Qualquer opinião é legítima, desde que formulada na boa fé.

 

Estávamos então na posse de um elenco exaustivo de imagens e tratava-se agora de, depois de exaustivamente analisadas e relacionadas, passarmos à fase seguinte, a de recolher amostras físicas. Até aqui, os danos ou riscos eventuais para a pintura circunscreviam-se aos que decorriam da exposição das pinturas a iluminação mais ou menos agressiva e a radiações, nomeadamente raios x ou gama e infra vermelhos. Estes riscos encontram-se protocolarmente avaliados e os dispositivos foram calibrados de forma a torná-los irrelevantes quando comparados com as agressões a que uma pintura está sujeita no quotidiano da sua residência nas paredes de uma sala de exposição num museu.

 

Não vamos também aqui descrever mais do que para o efeito, importa a complexidade da documentação fotográfica e da sua manipulação. A exaustiva análise da documentação fotográfica fornece-nos a informação necessária para passarmos à fase seguinte. Através da análise das imagens, de superfície ou intrusivas, com radiações específicas e frequências múltiplas, formulamos já uma ideia genérica mas aprofundada da expessura da película pictórica, das suas variações através da superfície e mesmo da sua estratigrafia. Decompomos áreas de ''impasto'', identificamos o que se denomina a ''caligrafia'' do pintor, o movimento do pincel ou das espátulas, as áreas de construção mais complexa e as áreas onde o pintor mal interveio sobre a preparação. Podemos então, de acordo com o propósito da nossa pesquisa, determinar os pontos onde vamos proceder à recolha de amostras físicas, colunas estratigráficas ou ''cross sections''.

A ''cross section'' vai permitir-nos, por um lado, poder decompor e submeter a exame físico-químico todos os materiais pictóricos usados pelo pintor, nos diversos extractos do seu trabalho, identificando pigmentos, ''media'', ligantes, vernizes. Por outro, identificar como todo o trabalho do pintor se sucedeu da preparação para a superície visível, determinar com rigor nanométrico a espessura das camadas, a sua interligação e solidariedade física. Enfim, medir até à exuastão a morfologia remota já identificada e documentada pela imagem.
É possível que os propósitos realizados por uma ''cross section'' venham no futuro a poder substituídos por procedimentos de sondagem remota, com recurso a radiações prospectivas específicas, num futuro próximo ou longínquo. Mas, para já, tal é apenas uma amável expectativa.

 

Suponhamos então que todo este trabalho foi realizado e, para já, sem a intervenção específica do crítico ou historiador da arte que se limitou a assistir, ou não, e a enunciar previamente o propósito da sua pesquisa. Porque, na realidade, todos estes procedimentos estão protocolados e o técnico que os executa é um técnico com um treino e formação específicos, capaz de formular previamente a intenção e o propósito do crítico e historiador de arte.
Ora, está também protocolada a forma como o técnico laboratorial deve apresentar todos estes dados ao crítico, por forma a que o crítico não necessite de dispender muito esforço na recepção crítica dos dados. Assim dispostos para se apresentarem ao crítico e ao historiador, eles estão também operacionais para serem adquiridos pelo conservador ou restaurador. Digamos de passagem que, porque vai utilizá-los para orientar procedimentos oficinais específicos, o conservador e o restaurador vão recebê-los no quadro de uma relação distinta com a obra daquela que será a relação do crítico ou historiador. Por norma, o conservador e o restaurador estão aptos para uma relação mais acutilante com a informação técnica, razão pela qual o crítico e o historiador devem ser acompanhados pelo conservador na análise destes dados.

 

Alcançámos aqui o ponto crucial e nuclear da matéria que, na verdade, queremos abordar.

 

Num ambiente tradicionalista e conservador de fragmentação do trabalho intelectual e oficinal como o português, é muito raro ou ineverosímil podermos vislumbrar historiadores e críticos de arte com a formação eclética de Ernst van de Wetering, de Joyce Townsend, de Carmen Garrido, para citar apenas particularidades que bastem, capazes de uma relação integral com os dados da documentação laboratorial e de transportarem toda a complexidade e potencialidade dos dados de informação laboratorial para a formulação da análise estética, estilística, de contexto histórico cronológico, de compreensão analítica e desconstrutiva dos procedimentos técnicos do pintor e da sua relação com a materialidade da pintura e do ofício. Poderemos tomar este reparo, na sua especificidade, como ironia. De resto, será melhor como tal tomá-lo, porque sempre que tenha a veleidade de o fazer com seriedade nunca serei tomado a sério.

 

Se não compreendermos, de resto, esta questão em toda a sua profundidade, nunca compreenderemos como foi possível apresentar estas obras implicadas numa retórica envolvente tão densa, na ausência de dados documentais elementares.

 

Bem, haveria ainda que ponderar a validade e oportunidade da intervenção dos pintores, dos oficiais do ofício, nestas matérias e a importância que a opinião de um pintor, pressuposto um dado itinerário de formação oficinal e académica, poderia ter na análise crítica destes dados e da relação da crítica e da história de arte, com o seu aparato de estéticas, estilísticas, iconográficas, com os dados respeitantes aos procedimentos técnicos. Mas, no que respeita a esta matéria resta-nos registar, de igual modo, que os itinerários e currículos de formação na área do ensino artístico, há muito que, também, por opções de modernidade, afastaram em Portugal os oficiais do ofício da utensilhagem e do aparato técnico habilitado a uma intervenção minimamente operacional nestes domínios. Malogradamente. Porque em muitos outros contextos eles têm sido indispensáveis.

 

Façamos um breve interlúdio para ponderar outra questão, a da cronologia, absoluta ou relativa, e da validade dos exames laboratoriais para consolidar ou refutar as sugestões da análise estética, estilística e iconográfica.

 

Não cheguei a entender bem a que propósito António João Cruz, que publicou no jornal PÚBLICO um artigo acerca desta matéria, da relevância dos exames laboratoriais para a documentação das pinturas de que estamos a tratar, entendeu discorrer acerca dos procedimentos de datação, ou atribuição cronológica recorridos pela arqueologia para datar ou atribuir cronologicamente uma pintura do Século XVI ou XVII. Datações ''por carbono 14'', nomeadamente.
António João Cruz balizou correctamente os limites e condicionantes do recurso a estes procedimentos de datação, é certo. Eu não entendi foi com que propósito.

 

Os métodos de datação de uma pintura a óleo sobre madeira ou sobre tela, recorrem a outras metodologias analíticas. Poderíamos escrever um tratado para as distinguir na sua especificidade, mas podemos sugerir a consulta da Wikipedia.
Mas sugerimos um tema, um caso de estudo.

Em 1967, um advogado americano adquiriu numa galeria em Amesterdão uma pequena pequena pintura sobre tela, 46 X 38 cm, um retrato da Infanta Margarida, filha de Filipe IV, como um esboço para o retrato pintado por Diego Velázquez em 1653, hoje no Louvre.
A pintura foi mostrada um ano depois a um conservador do Art Institute of Chicago, que reportou desde logo, mediante observação detalhada mas sem o apoio de qualquer meio oficinal ou laboratorial, fundamentado na observação de múltiplas materialidades específicas, que se tratava de uma cópia do Século XIX, provavelmente do terceiro quarto do Século XIX. A pintura foi então sujeita a um exaustivo itinerário de exames, o elenco protocolar com todo o seu aparato.

O advogado não pode afinal sentir-se defraudado. A pintura é hoje admitida sem contestação como uma cópia de Edouard Manet. As questões de estilo, estéticas, de procedimento, foram abordadas posteriormente através de metodologias e exames específicos. O primeiro resultado da análise, depois confirmado no âmbito dos exames, foi a atribuição cronológica por aproximação, um quarto do Século XIX. Reunidos todos os exames, devidamente confrontados e em concomitância, o expectro cronológico persiste.

A descrição exaustiva dos exames que contextualizam este caso estão disponíveis e reunidos em múltiplos trabalhos académicos, analisados de múltiplos pontos de vista. Um deles é o da eficácia dos exames ''não destrutivos'', por referência genérica à imagem.

Ou seja. Nenhum exame laboratorial poderá confirmar ou refutar a convicção já formulada pelos historiadores e críticos de arte, que atribuem cronologias precisas a estas pintura, nomeadamente ao Chafariz d'el Rei, plasmadas nas conclusões do debate em epígrafe. 1580, por exemplo. Os exames laboratoriais são mais prudentes.

Mas poderiam, em hipótese remota, por enquanto, vir a questionar matéria conológica mais ampla e dilatada, como a de saber se 1580 cabe no Século XVII, XVIII ou XIX.

Resta-me fazer um registo imperativo.

 

Vitor Serrão é para mim um ponto de referência de idoneidade e isenção na investigação histórica e na crítica da arte em Portugal. Não posso manifestar relativamente a Vitor Serrão senão a maior estima e consideração.
De modo diverso, direi o mesmo sobre Fernando António Baptista Pereira.

Espero um dia, em conversa amena e espirituosa, com um bom copo de vinho, conseguir entender a ideia.

30
Mar17

Exames Laboratoriais na Cidade Global. Parte I.

MCN


I.

Falar para quem não percebe nada do assunto.
Aonde nos leva o ''populismo'' no discurso científico.

 

Decorreu ontem, 29 de Março, em Lisboa, no Palácio da Mitra, um debate acerca da polémica que se estabeleceu em torno da Exposição ''A Cidade Global'', presente no Museu Nacional de Arte Antiga, e das três pinturas que a inspiraram.
É sem dúvida notável que o debate se antecipe à realização dos exames laboratoriais já solicitados pelo Museu Nacional de Arte Antiga e que aguardam, pelo menos da parte de um dos proprietários, a Society of Antiquarians of London, autorização. Em resposta a uma interpelação da Agência LUSA, Renée LaDue, responsável pelo departamento de comunicação da sociedade londrina, alegou que a SAL estará a ponderar o impacto dos examres laboratoriais sobre as obras.

Entretanto, em vários foros, através de múltiplos intervenientes, foi sempre alegado que as obras haviam sido sujeitas a exames, sem jamais especificar quais, aonde, quando nem porquê, uma vez que a maioria dos investigadores envolvidos os parece considerar dispensáveis.
Interessa pois que se esclareça de vez do que estamos a falar. Descrever exaustivamente os exames possíveis e convenientes e reportar os danos eventuais ou riscos de danos que podem provocar nas obras.

 

Importa sugerir que o maior dano que um exame laboratorial pode determinar para uma obra de arte, nomeadamente para uma pintura, é demonstrar que ela não corresponde ao que desejava ser. É um dano psicológico, um dano colateral, bem entendido, perdoem-me a ironia. É, para mais, um dano irreparável.

 

Importa também, antes de mais, insistir em que, como já notáramos, ''(...) a área dos estudos laboratoriais da obra da arte e da sua manipulação laboratorial é, no fundamental, o resultado de uma constante pesquisa na procura dos melhores procedimentos e das melhores condições para a sua conservação e restauro. E esse impulso foi determinante para que o itinerário dessa pesquisa tivesse sido como foi, para circunscrever o seu itinerário, através de procedimentos e meios.''. O conjunto de meios e procedimentos que constituem hoje as possibilidades de manipulação laboratorial de uma obra de arte, nomeadamente um pintura, para efeitos de consolidar o seu estudo analítico e dar consistência à determinação da sua autenticidade, é o resultado de opções exaustivamente ponderadas em contexto de conservação e restauro, no sentido de contribuirem para as melhores soluções de conservação.
Esses exames são realizados anualmente em milhares de obras em quase todos os museus do mundo. É de resto aconselhável que não se inicie uma intervenção de conservação ou restauro sobre uma pintura sem previamente recolher exaustiva informação laboratorial.

 

Que exames laboratoriais são possíveis no caso de uma pintura? Que exames são recomendáveis como apoio a uma intervenção de conservação e restauro?

 

Embora do ponto de vista epistemológico essa distinção, ou compartimentação, seja questionável, podemos, ou devemos, com propósito operacional e pragmático, distinguir numa pintura dois componentes passíveis de análise autónoma, o suporte material em que foi executada e a pintura propriamente dita. Esta distinção pode por vezes não ser clara, não ser tão inequívoca. E por vezes pode tornar-se difícil arbitrar onde termina o suporte e se inicia a pintura propriamente dita, saber, por exemplo, se a preparação que o pintor ou alguém antes dele fez do suporte, para que possa absorver e receber a pintura propriamente dita, se deve considerar integrante do suporte ou da pintura, sendo certo que, correntemente, o suporte e a sua preparação podem ser alheios ou anteriores à intervenção do pintor, realizados ou não em oficina e sob suas instruções.

 

Se falamos de uma pintura sobre tela, o suporte integra, para lá da tela que recebe a pintura, a estrutura, geralmente em madeira, que lhe dá consistência e que designaremos como bastidor. Quando nos reportamos a um suporte em madeira, painel ou retábulo, ele pode ou não ter sido, coevamente ou posteriormente, montado sobre um bastidor, ou outra estrutura de acoplagem se o painel for constituído por mais de uma tábua.
A exaustiva caracterização de um suporte, em tela ou em madeira, é um procedimento indispensável a uma boa intervenção de conservação. No caso da madeira, a identificação da espécie, do procedimento de corte, da orientação das fibras, dos procedimentos de acoplagem, que muitas vezes exigem um minucioso trabalho oficinal de desmontagem e desacoplagem analítica. No âmbito desta manipulação oficinal são geralmente recolhidas múltiplas amostras destinadas à análise laboratorial. É também corrente que o trabalho de conservação e restauro de uma pintura em tela exija a sua remoção do bastidor e o conserto dele. Ao ser removida do seu bastidor, a tela encontra-se então disponível para múltiplas manipulações laboratoriais, mas também meramente analíticas através de uma observação apoiada em dispositivos microscópicos ou não.

 

Estacionemos um pouco neste passo. No caso de uma tela. Independentemente do que possa ser a pintura que a tela recebeu, a tela deve poder fornecer-nos um universo de dados respeitantes à sua proveniência e idade. Quando falamos em pintura antiga reportando-nos a uma tela, devemos saber que, para lá da caracterização da fibra de que é composta, cânhamo ou linho, por exemplo, ela é tecida, é tecida num tear, mais ou menos artesanal, segundo um padrão. A identificação da fibra de que é constituída uma tela, da espessura dos fios e dos procedimentos de tecelagem dão-nos hoje em dia informação preciosa acerca da proveniência de uma tela e das hipóteses da sua utilização num dado contexto.

Ora, que se tenha tornado público, ainda hoje não se difundiram dados que nos permitam caracterizar a tela que serve de suporte à pintura de Kelmscott Manor. Se é linho, se cânhamo, por exemplo. Como se apresenta na linha de corte. Não sabemos se nas extremidades, na dobra que transgredia para as faces laterais do bastidor, é visível a preparação, como seria de esperar. Se há sinais de que tenha sido transferida para novos bastidores.
Este detalhe, suscita-nos ainda outro comentário. Trata-se de uma tela com um suposto itinerário traumático durante os últimos cerca de cento vinte anos. Para lá de outros danos, ela foi drasticamente cortada ao meio, talvez por Dante Gabriel Rossetti. Esta questão requer um esclarecimento exaustivo. Nada, na suposta história recente da pintura faz sentido enquanto não conseguirmos esclarecer quem, no círculo próximo ou íntimo de Dante Gabriel Rossetti, rodeado de críticos e historiadores de arte, cortou ao meio uma tela e com que fim. Cortou ao meio uma tela que Rossetti atribuía a Velázquez. Ora, mas é notável que a SAL venha agora manifestar preocupação com os danos que os exames laboratoriais possam causar a uma pintura que Dante Gabriel Rossetti cortou ao meio.

 

Prosseguindo todavia o nosso itinerário, já desacoplelámos a tela do seu bastidor e pudemos fazê-lo sem causar o mínimo dano quer à tela quer ao bastidor. De resto, se a pintura foi restaurada na Bélgica, como se alega, supostamente já foi sujeita a esta cirurgia.
Mas estamos ainda a falar sobre trabalho oficinal, sobre manipulação oficinal. Não estamos ainda no estádio do trabalho laboratorial propriamente dito.

 

O que distingue o trabalho oficinal do trabalho laboratorial? Para lá dos meios, das ferramentas, das escalas de análise e ponderação, da diversidade de parâmetros e perspectivas de observação, o que distingue, no essencial, o trabalho oficinal do laboratorial é que este preserva incomparavelmente mais a integridade da obra.

 

O itinerário de documentação laboratorial de uma pintura inicia-se com a produção de um exaustivo itinerários de imagens. Na era do balbúcio, a primeira grande aquisição do laboratório de documentação da pintura foi a câmara radiográfica. Seguiram-se aquisições de grande significado, na produção de imagens com vários filtros e ''media'' de leitura, com exposição a emissões de radiação de várias proveniências e frequências, nomeadamente utra violetas e infra vermelhos. Por último, o domínio que abre expectativas ainda por avaliar, o da fotografia digital ou da manipulação digital da fotografia.

 

Podemos hoje sugerir, com alguma segurança, que a área da documentação fotográfica, com todo o aparato de manipulações da imagem que se apresentam em expectativa, deixa já um domínio muito escasso e remoto para intervenções intrusivas na recolha de informação remota sobre uma pintura. A própria identificação dos coponentes físicos e químicos dos materiais pictóricos propriamente ditos, tintas e pigmentos, desde que contenham elementos metálicos ou minerais, tornou-se possível através de varrimento superficial com radiações x ou gama de elevada intensidade (XRF).

 

Não vamos aqui escrever um tratado. Seria tarefa inglória, porque há muitos e acessíveis. Para aqui, o que nos interessa é desmantelar uma ideia corrente que se quer difundir entre os leigos, acerca dos limites e da relevância dos exames laboratoriais. Determinar quem a difunde e porquê. E levar o mistério e o dogma à bancada do laboratório.

Ora, entre os exames intrusivos que continuam a fazer todo o sentido, quando sujeitamos uma pintura a um itinerário exaustivo de documentação laboratorial, é a recolha de colunas estratigráficas, ''cross sections''.

Convém desde já deixar claro que uma coluna estratigráfica para este efeito é recolhida através da intrusão de uma sonda tubular de diâmetro inframilimétrico, que atravessa integralmente a película pictórica incuindo a preparação. Em casos específicos pode introduzir-se no suporte. Para me dirigir aos leigos a que a propaganda se tem dirigido, podemos imaginar uma sonda tubular das que são usadas nas pedreiras para documentar a estratigrafia das bancadas. Basta então reduzi-la à escala nanométrica.
Por convénio, há muito que se determinou que os danos causados numa pintura por uma sonda de recolha estratigráfica é absolutamente irrelevante, dada a escala das ferramentas utilizadas.

 

Ora. Sejamos claros. Que danos reais poderia este procedimento causar na tela ou telas de Kelmscott Manor? E que proveitos daí adviriam?
Por razões de dimensão, vou fragmentar esta nota em duas partes. A fragmentação não é temática, é meramente operacional.

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24
Mar17

Parte Terceira. Aníbal.

MCN

 


Terminada a ceia, devastado um opíparo empadão, o Perdigão embrenhou-se nos preparativos para a farsa. Dispôs quatro fardos de papelada em frente do fogo para nos servirem de assentos, como numa plateia, e arrumou os restantes junto das paredes para fazer espaço para a cena. Tudo estava de modo que a porta do fundo, que dava para o quarto do Damião, servisse de camarim, aonde recolheriam as personagens que saíam e de onde despontariam as que haviam de entrar, em seu devido tempo e sem outro aviso senão o de entrarem, que um só títere não dava para tudo. O único actor seria, obviamente, o Perdigão, que teria que fingir todas as personagens que quisesse inventar.
Ouviu-se um trecho breve de concertina, três pauladas no tecto ou no sobrado e entrou o narrador, que como tal logo se reconhecia, porque era ele próprio e sem disfarces, com a sua voz, apenas um pouco empolada e entrecortada, como é corrente nas comédias de tabuado.

- Silêncio! Vai começar... quero dizer, acabou, que eu nem sei já bem quem sou... onde é que isto vai parar?... Vai começar a função, uma função de pasmar, entra o cego Damião, entra de pernas para o ar, diz que é o Perdigão e que vem no meu lugar.

 

O Perdigão deu duas cambalhotas de atleta, ficou em posição invertida, a fazer o pino e a espernear, como se fizesse grande esforço para não tombar.
Depois falou com a voz doutoral do Damião, mas fazendo trejeitos, como se imitasse o doudo.

 

- Eu nem sei já bem quem sou. A função vai começar... quero dizer... acabou... eu nem sei continuar. Diz que eu sou o Damião, que era a sua vez de entar, se ele quer ter a razão, o que me custa lha dar? É sua esta função, quem sou eu para lha tirar?

 

A figureta veio, caminhando sobre as mãos, até à boca da cena, mesmo junto de nós, deitou a língua de fora, deu mais duas cambalhotas e ficou sentada no chão à nossa frente, mas de costas.

 

- Vá lá, diz-me tu agora, quem sou eu, quem hei de ser? Deito-te a língua de fora, para ao Damião parecer, para logo, sem demora, sem sair daqui sequer, aparecer em posição, de ser outro ou mesmo eu, não sei bem se o Perdigão, ou bem assim o sandeu.
Tanto faz, isso que importa? Se de razão é a pleita, tanto faz tê-la direita, como negá-la por torta.

 

Levantou-se, deu uma corrida e desapareceu por detrás da porta. Emboscado ainda, começou uma nova arenga, falando de modo que a sua voz parecia proceder dos confins do universo, ou dos infernos. Via-se bem que era o Damião, ele próprio, sem sobreposição de personagem alguma.

- Tu és o sim e o não, o mesmo e coisa nenhuma, de ti própria a negação, não estás em parte alguma. A vida não tem sentido, é o sentido da vida, nada te foi prometido, tu só andas de fugida.
Nada te foi prometido, és tu a tua medida, aquilo que tiveres sido, é parte que te é devida. Queres ser doudo, queres ser cego, queres ser papa, queres ser rei? Tens à vida muito apego, mas a vida não tem lei.
Perguntas-me o teu destino. E eu que sou adivinho, digo-te é só desatino, bebe um bom copo de vinho.
Qual é tua condição? Tu és tu e o contrário, vais em qualquer direcção, como as contas de um rosário. Pede um vaticínio à lua. Ela logo te dirá, se esta vida for tua, há de ser como será.
Diz agora quem falou, quem botou esta sentença? Cego és, eu doudo sou, já nem sou minha pertença.

 

Acabada esta arenga, o Damião entrou na cena e parou no meio dela com um ar confundido, mirando-se, com dificuldade em reconhecer-se, afastando-se depois e continuando a inspeccionar o sítio onde estava, como se tentasse sair de si próprio para se poder observar. Ao mesmo tempo ia falando, de novo como se fosse o Damião a imitar o doudo.

 

(...)

Elmano d'Argus, ANÍBAL, Liexa, Lisboa, 2003.

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06
Mar17

A arte de vender e comprar currículos

MCN

Eu fui aprendendo com o tempo, esse pícaro vadio e fugitivo, sempre esconso nas sombras da floresta para surpreender os viajantes incautos.
Com o tempo fui-me adestrando em matririces, na espera, na paciência. O que pode ser feito amanhã com mais prudência, não deve ser feito hoje, sem auscultar os auspícios.
Vem isto a propósito da cidade global e da mercadoria, essa mágica exultante de encanto e sortilégio, o rei Midas na ponta dos dedos.
Habituei-me cedo a transgredir pelo tempo afora. A não deixar que algo acontecesse hoje sem procurar como aconteceu ontem, no Século passado, outrora, que é um passeio que continua benefício e honra do tempo, um itinerário que tornou já imperativa muita cartografia, bússulas, sextantes e velas para navegar.

Dizem-me Cidade Global e eu parto em viagem. Em demanda. É o meu ''graal'' o tempo furtivo e esquivo.
Veio-me hoje à memória Vitorino Magalhães Godinho, esse ''execrável'' Vitorino Magalhães Godinho de dedo em riste apontando a direcção do tempo.
Releio ''Mito e mercadoria, Utopia e prática de navegar, Séculos XIII-XVIII'', de 1990, no fogo das Comemorações dos Descobrimentos Portugueses.
Leio e concluo, a História talvez seja uma mercadoria, talvez seja uma Cidade Global, ''um centro comercial no Século XVI''.

A História transformou-se no currículo dos historiadores, uma mercadoria que se compra e se vende e que sobretudo vende.
Não vale a pena disputares com um historiador encartado porque ele atira-te uma pedrada com o seu currículo. Toda a razão estenua no litígio com um currículo.
Na era em que a Utopia é ela própria uma mercadoria, a Razão, que é conservadora relativamente à Utopia, não se vende. Ninguém a compra.

Ora, para intervir a propósito da cómica polémica acerca da autenticidade das pinturas que congregaram a propaganda da exposição a ''Cidade Global'', remeti paras as ''mailinglist'' MUSEUM e HISTPORT um texto, sumário, tentando chamar a atenção para que o que estava em causa, acima e antes de tudo, não eram as pinturas e a sua ''autenticidade'', mas é a ''Cidade Global'', como formulação mercantil, como Utopia que se vende e se pode comprar. Como alucinação, como catarse colectiva. Como desfoque, num mundo em que o espectáculo da comédia oblitera a tragédia.

As ''mailinglist'' MUSEUM e HISTPORT são o escaparate onde podemos comprar e vender currículos. Mas se não tens currículos para venderes ou trocares não vale a pena lá ires. Ficas embasbacado a salivar com a mercadoria.
Em ciência, o que cada vez mais conta são os currículos, as comendas e o peito. Não os músculos do peito, mas o que se vê no invólucro, no dolmen. Para não falar do que se insinua por debaixo das calças. Enxumaços.

Há umas décadas contava-se entre os antiquários da Cidade Global uma anedota.
Era assim.

Um antiquário da base, daqueles que corriam aldeias e vilarejos a levantar ''a caça'', passou em frente de um casebre numa aldeia remota e viu um gato a beber água de um ''prato de aranhões''.
Saíu do carro, agarrou no gato ao colo, dispensou-lhe uns mimos e uns afagos e disse para o dono, que entretanto viera a soleira da porta.

- Lindo gato. Tive um assim e morreu. O senhor não me vende o seu gatinho?

- Vendo sim, ele está aqui para venda.

- Por aqui não deve haver muita gente para comprar gatos...

- Por acaso há.

- Ah... E quanto custa?

- Cem mil reis.

- Gostei tanto dele que lhe vou dar oitenta mil reis.

- Sim senhor.

- Já agora, ele deve estar habituado a beber nesse pratinho. Posso levar também o pratinho?

- Isso não. Deixe ficar o pratinho que já vendeu cinco gatos.

A anedota só teve sucesso entre os antiquários. Só lhes interessava a eles. Com ela, os antiquários alertavam os neófitos para a manha dos aldeãos.
Será então o caso de perguntar.
Quantos custa a tela cortada ao meio de Kelmscott Manor? Se for o caso de já ter vendido livros que bastem ou sobejem.
Para quando a abertura da subscrição pública para aquisição da tela e meia de Kelmscott Manor?

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05
Mar17

A Cidade Global em dois quadros e meio

MCN


Ao meu estimado amigo Diogo Ramada Curto.

 

Preâmbulo.


Apresentam-se na verdade como três quadros, três objectos móveis, cada um deles rematado e emoldurado. Mas dois deles terão ou teriam constituído, outrora e na intenção de quem o congeminou, um só, uma só tela contínua, devidamente emoldurada. Uma espécie de passadeira que nos conduziria da Rua Nova dos Mercadores para o mundo global.
O futuro condicional ou o condicional condicional que sugere este irrelevante detalhe sugere-nos a nós um estado de espírito que se alojou no discurso científico, pois não haveria nada mais fácil de demonstrar, bastando para tal uma observação criteriosa a olho nu, que uma tela foi cortada ao meio ou em mil fracções.
O que se esperaria seria que quem constatou que as duas telas foram outrora uma só apresentasse uma demonstração óbvia. Bastaria para tal apresentar uma imagem documental da linha de corte da tela.
É, na verdade, o que nos falta. A demonstração objectiva, que obedece a rigorosos protocolos documentais que não podem ser substituídos por diplomas de mérito.

 

Quem é o maior?

 

Uma vez mais debate-se no círculo prosélito da história e da crítica da arte com base e fundamento em currículos.
Na comunicação social já se esbateu o fundamental, já ninguém está interessado nos quadros. Todos estão agora com a atenção captiva do resultado deste rijo prélio corporativo de saber quem é o mais insigne, o mais rijo, o mais bravo, o mais douto, o mais hábil e porventura o mais manhoso historiador de arte de Portugal. O último a cair resolverá o problema dos quadros.

Para quê exames? Para quê uma exaustiva análise crítica de congruências ou incongruências iconográficas? Uma análise exaustiva dos procedimentos técnicos, de eventuais anacronismos e incongruências estilísticas?
Tudo isso são questões que os historiadores resolverão entre si. E, para tal, basta a confrontação de currículos, das medalhas e das comendas.

Em confronto estão Vitor Serrão, Joaquim Caetano, Fernando António Baptista Pereira, Anísio Franco e as suas e respectivas hostes. Num itinerário centrífugo eclodiram dois forasteiros oriundos da sociologia da história e das ciências de documentação. São domínios estanques, propõem-nos.
Como o tema é de história da arte e se consagrou como seu domínio, estes dois forasteiros foram já excluídos. Porque se trata de saber quem é o maior, mais insigne, mais douto e mais manhoso historiador da arte em Portugal.
Para mim, que desaguo no debate atónito, são todos estimáveis nomes de referência, sobretudo o Vitor Serrão, o Fernando António Baptista Pereira, mas mais ainda o Diogo Ramada Curto. Cumpro por norma de conduta o princípio de não personalizar debates. Centro-me nas ideias.

Será sempre um exercício prosopoético de sátira picaresca analisar e decompor os procedimentos retóricos através dos quais a história da arte se recolhe numa espécie de bolsa anóxica que a torna imune a qualquer vírus forasteiro.
Mas vamos supor, antes de tudo, que os dois quadros e meio que retratam e documentam a cidade global seriam autênticos e genuínos. Que teriam sido pintados por um pintor holandês anónimo no Século XVI, talvez nos tempos em que os macacos ainda falavam, no reinado do Desejado. Por que subtil e inalcançável razão o pintor holandês, anónimo, recorreria à linguagem pictórica das ''macacarias'' para retratar a gloriosa sede de emanação da globalidade?
E, se por ventura ou desgraça as pinturas fossem genuínas, do Século XVI e de autor anónimo, para que serviriam, no seu contexto e lugar. Que fez ou pretenderia fazer o pintor com elas?
Que pretenderia fazer Rossetti com elas? Que pretende fazer o Museu Nacional de Arte Antiga com elas?

Ora, esta matéria parece-me mais do foro do Diogo Ramada Curto do que do Vitor Serrão, do Fernando António, do Anísio Franco ou do Joaquim Caetano. De novo, a sociologia histórica e o rigor documental contra a apoteose.
Porque isto, meus senhores, não é a Josefa d'Óbidos. Nem se trata de pintar meninos como quem come bolinhos.

 

O mundo global dentro do terreiro murado de um chafariz.

 

Reza então a história que a partir de 1517 o Chafariz d'el Rei apresentava seis bicas dispostas num paramento antecedido por três arcos, tal como se vê claramente na pintura em epígrafe. Antecedia o paramento vertical, um vasto terreiro horizontal murado.

O que o quadro não revela de imadiato mas sugere é que, para evitar e acautelar desacatos na harmonia global, o Senado de Lisboa regulamentou o quotidiano no chafariz, estipulando um acesso restrito a cada uma das bicas. Uma era para os pretos forros. Outra para os mouros das galés. Outra para as raparigas brancas. Outra para os homens brancos. Outra para as índias, escravas, pretas e lacaios. Nada se estipulava todavia relativamente ao uso e serviço do recinto murado. O muro era meramente ornamental, de modo que, dessedentado ou servido, um lacaio podia perder-se de amores por uma rapariga branca, ou uma preta por um cavalheiro branco depois de encher a cantarinha.
Não havia uma bica para os clérigos nem uma para os frades.

Podemos então imaginar que o recinto murado do Chafariz d'el Rei era uma espécie de representação microcósmica do grande macrocosmos global, um regabofe afinal que punha em desacato a ordem social.
Suponhamos então que um pintor holandês ou alemão desembarcava em Lisboa e dava com o espectáculo insólito de tanta gente e de tão variada condição dentro de um terreiro exíguo e tudo prontinho para o ''cliché''.
Diríamos então que a pintura, como pintura e objecto estrito da história e da crítica da arte, já nem existe, está tudo dito sobre a pintura e essa matéria é do foro estrito dos historiadores da arte, por determinação da confraria um domínio que não pode nem deve ser franqueado a intrusos. Resta então o tema, a ''cidade global''.

O que é uma ''cidade global''? O que é em última instância o ''mundo global'', essa formulação teórica e concepcional que uma dada narrativa histórica formulou para dar suporte ideológico a uma dada ordem mundial? O que é a ideoloia e a propaganda quando nos envolvemos num itinerário retórico laudatório do papel precursor de uma nação na tecitura de uma dada ordem mundial?
Esta é obviamente a matéria através da qual o Diogo Ramada Curto observa as pinturas. Como ''media'' que contém em si o pretexto para uma dada retórica de propaganda da nação e de uma ordem mundial que a nação instituíu com o seu ímpeto.

Como o Diogo Ramada Curto parte do princípio de que a retórica fundadora do ''mundo global'' tem um itinerário histórico e que no Século XVI ou XVII não havia nas ''massas'' a consciência precursora da teorização, nem os pretos tinham consciência de entrarem no terreiro do Chafariz d'el Rei como protagonistas da modernidade, entende que as pinturas, a sua autoria e o seu tempo de congeminação, devem ser perceptíveis no âmbito da cronologia própria das formulações conceptuais, da retórica histórica. Por isso, sobretudo por isso, interroga com exaustão os procedimentos, retóricos, técnicos, documentais, através dos quais a história da arte se apresenta tão imperativa na identificação da cronologia e da autoria das pinturas.

Também foi, num estado de espírito sarcástico, o primeiro comentário que fiz com os meus botões quando vi pela primeira vez, em reprodução fotográfica, a pintura ''O Chafariz d'el Rei em dia festivo''. Para ser sincero, a primeira interrogação sarcástica que formulei foi essa, saber o que distingue, na pintura, o quotidiano de um dia festivo.

O Diogo quer então ''regressar à pedra'' uma expressão com que os epigrafistas anunciam a vontade de reiniciar o itinerário analítico de uma inscrição lapidar. Vamos então voltar à pedra.
Deixemos para a conclusão a propaganda e o ''mundo global''. Vamos regressar aos quadros.

Até agora, com maior ou menor convicção, os historiadores da arte adeptos não só da ''autenticidade'' mas também da relevância da matéria narrada nas pinturas partilham as seguintes convicções.

O autor é holandês. Anne Marie Jordan admite que possa ser alemão. As três pinturas têm o mesmo autor.
As pinturas foram executadas no fim do Século XVI ou início do Século XVII. Vitor Serrão data o ''Chafariz d'el Rei'' de 1570. Podemos, por aproximação das múltiplas atribuições, propor um espectro largo de cinquenta anos, entre 1570 e 1620, a rever no caso de Dante Gabriel Rossetti estar na razão ao propor a autoria de Diego Velázquez.
As duas telas identificadas por Anne Marie Jordan e Kate Lowe em Oxford, na residência de William Morris, ter-lhe-ão sido oferecidas ou vendidas por Dante Gabriel Rossetti, que as adquiriu a um antiquário londrino na convicção de tratar-se de dois genuínos Velázquez.

Vamos então confrontar estas suposiões ou presunções com o que os protocolos instituídos na história da arte para constituir um itinerário de consolidação de uma hipótese determinariam.
Iniciemos a nossa análise pela autoria. O pintor era holandês. Como reconhecer um pintor holandês?

Eu devo confessar que, sempre que observo as três pinturas e antes de iniciar uma observação detalhada e analítica, as pinturas me sugerem um pintor de frescos alentejano que tivesse viajado até Antuérpia e aí conhecido, numa casa de pasto, Pieter Breugel. De regresso, passara por Madrid. E em companhia do seu primo Diego Velázquez, pudera observar no palácio real uns detalhes numas obras de Patinir.

Do ponto de vista estilístico, as três pinturas são uma colagem ou antologia de incongruências que transmitem um universo remotamente invocativo do círculo breugeliano. Mas, no cúmulo da sátira, não seria legítimo propor que no despontar do mundo global na cidade de Lisboa o pintor poderia ser mesmo o preto da Guiné?

O que esperamos encontrar quando, em modo imperativo, nos propõem que o autor de uma pintura é holandês? A pintura portuguesa, a denominada escola portuguesa do século XVI, foi profunda e predominantemente marcada pela pintura flamenga. Quando nos sugerem um autor holandês para uma pintura, um imenso elenco de grandes mestres desfila pela nossa imaginação. De Roger van der Weyden a Rembrandt, Rubens e Van Dyck. Holandês pode ser tomado extensivamente como flamengo, flandres?
O que não esperamos é ter que enquadrar na denominação ''pintor holandês'' um pintor ou uma pintura sem género nem identidade definida, uma coisa bizarra, um espontâneo. Confrontemos, na perspectiva, a escala das figuras retratadas no ''Chafariz d'el Rei'' na metade esquerda da pintura, nomeadamente a figura do preto da Guiné que entornou o penico na cabeça, com a escala das figuras que ficaram circunscritas dentro do muro que veda o terreiro do chafariz. Há ainda, na metade esquerda, umas figuras num plano remoto posterior ao paramento chafariz, junto ao paramento da cerca.

Não vamos perder tempo a analisar as múliplas distorções de perspectiva, quer na composição em geral quer nos detalhes da arquitectura urbana. Mas analisemos ao detalhe os grupos humanos, uma colagem sem qualquer congruência, onde o mais elementar ingénuo e espontâneo convive na vizinhança com pequenos detalhes catitas que nos parecem recortados talvez de Breugel, como é o caso dos dois cavalheiros que conspiram ou conjuram por detrás e à esquerda do cavaleiro preto, que, quando mergulhamos em dados estados de espírito suscitados pelo fumo ou pelo sono, sugerem-nos mesmo Francisco Goya.
Se disséssemos mera e liminarmente que a pintura é do Século XVI e de pintor anónimo, então restar-nos-ia cumprir o itinerário protocolor de análise exaustiva do suporte material para documentar a cronologia. Se propusermos então que o pintor é holandês ou alemão estaremos a portelar uma intervenção prática e objectiva elementar, adicionamos um factor de diversão que nos obriga a transgredir para matérias extravagantes.

Mas sem dúvida interessante é que Anne Marie Jordan e Kate Lowe, que propõem sem reservas que as duas telas ou tela e meia de Oxford são as que Rossetti ofereceu a Morris e que atribuía a Velázquez, se apresentem agora tão imperativas a identificar o pintor como holandês ou alemão, porventura. Mas mais interessante ainda é que ninguém ponha em evidência a incongruência. É sem dúvida uma retórica encantatória, a que faz transgredir a autoria de uma pintura de Velázquez para um holandês anónimo.

Ora bem, o ''Chafariz d'el Rei'' é pintado sobre madeira. Que madeira? Carvalho? Falou-se já na dendocronologia que estava em falta. Mas ainda ninguém nos propôs sequer uma espécie de madeira nem documentou a forma de acoplagem das tábuas para constituir um painel com cerca 96 X 196 cm. A determinação da espécie da madeira e o processo de acoplagem das tábuas poder-nos-iam desde logo consolidar ou rejeitar liminarmente a hipótese de a pintura ser holandesa. Mas, na verdade, a falta de dados dendocronológicos aparece antecedida da ausência de muitos, execessivos dados mais elementares.

Mas vejamos. Seria muito importante que o autor da pintura fosse holandês? A pintura abonar-se-ia com esse acréscimo? O tema, a ''cidade global'' abonar-se-ia com esse acréscimo? E se fosse de Velázquez? E se fosse do preto da Guiné, anónimo?
Vamos então conectar a autoria proposta com a cronologia sugerida.
Tratar-se-ia então de um autor holandês a pintar entre 1570 e 1620.

O itinerário da retórica empenhada na propaganda até às útimas consequências é balbuciante, arrogantemente balbuciante no que respeita à evidência dos trabalhos de documentação realizados até agora para atestar a cronologia das pinturas.

Começou por alegar-se que havia exames laboratoriais que atestavam, sem qualquer reserva, a solidez da atribuição cronológica, fins do Século XVI ou início do Século XVII. Annemarie Jordam alega que, no âmbito dos trabalhos de restauro das telas de Kelmscott Manor em Zurique, Rietberg Museum, foram realizadas análises aos pigmentos. Mas continuamos sem saber de que pigmentos se fala, nem uma cópia ou um extracto do concludente relatório.

Fernando António Baptista Pereira vai mais longe no que toca ao Chafariz d'el Rei. Invocando os nomes sem dúvida consideráveis de Carmen Almada e de Luís Tovar com o auxílio de um ''aparelho electrónico'', um ''scopeman'' a bem dizer, sendo que a denominação em inglês reforça as virtudes electrónicas da geringonça, ''honi soit qui mal y pense'', alega a antiguidade a partir da espessura da camada de sujidade que se acumulou sobre a superfície original, não sendo claro se as camadas de verniz acumuladas sobre a original se consideram sujidades. Conclui assim que é anterior a mil e setecentos.

Determinar a cronologia de uma pintura através da nanometria dos estratos de sujidade acumulados é sem dúvida uma inspirada novidade e esta exposição vai ficar na história. Todos sabemos que a sujidade que uma pintura pode acumular é condicionada pela sujidade a que foi exposta. São deveras curiosas as observações de vários biógrafos do colecciondor Francis Cook, Visconde de Monserrate, acerca dos danos provocados pelas tertúlias de fumadores em Doughty Manor. Para não falar em perdigotos. As narrativas descrevem ambientes tenebrosos de névoa tabagística em que as obras dos mestres tão somente se insinuavam envoltas em bruma e onde era possível, em dadas circunstâncias e estados da alma, divisar um camelo onde nem havia nada. Miragens.
Mas, na verdade, na medida em que eles vão revelando os ''dados laboratoriais'' que sustentaram tanta e tão arrogante convicção, nós vamos intuindo o que faltava.

Não, meus senhores, não se faz tanto alarde em torno de dois quadros e meio sem previamente se ter procedido com critério.
A questão é essa. É possível que as pinturas sejam do Século XVI ou XVII. Mas os senhores não tinham ainda dados minimamente seguros para o demonstrar.
Sejamos então sérios. No âmbito da documentação que foi divulgada, incluindo as abordagens escritas e os depoimentos audiovisuais, é tão legítimo duvidar da autenticidade da pintura como obra do Século XVI ou XVII como disputar ''com unhas e dentes'' em abono da sua autenticidade. Na ausência de dados laboratoriais consistentes, ficamos todos confinados à análise e ponderação das questões iconográficas e estilísticas e a referências incongruentes relativas à suposta história recente da posse.

No que ao itinerário recente das pinturas respeita, o mais aberrante é sem dúvida a construção retórica de Annemarie Jordan acerca da relação de Dante Gabriel Rossetti com as duas pinturas de Kelmscott Manor, que damos como desenvolvida e sintetizada por Julia Dudkiewicz em ''Dante Gabriel Rossetti's collection of old masters at Kalmscoot Manor.'', The British Art Journal, Volume XVI, nº 2, 2015.
Parte-se de duas cartas de Rossetti, uma para Price Boyce outra para Burne-Jones. Na primeira, de 3 de Abril de 1866, Rossetti pede a Boyce que vá ver, na loja de um comerciante de gravuras, uma tela que teria a intenção de adquirir, representando uma paisagem com cerca de cento e vinte figuras, na sua opinião da escola de Velázquez mas não da autoria do mestre. Na segunda, de 7 de Maio de 1866, Rossetti lamenta a ausência de Burne-Jones porque queria mostrar-lhe a sua última aquisição, um estupendo e inquestionável Velázquez.

Julia Dudkiewicz dá por seguro que entre uma carta e outra Rossetti adquirira a pintura, que era a que queria mostrar a Burne-Jones.
Dedica então um capítulo a descrever e referenciar o gosto e itinerário de Rossetti na relação com os grandes mestres da pintura antiga. Em contra corrente, dedica-se depois a argumentar que o coleccionador assim descrito e referenciado confundiu a ''Rua Nova dos Mercadores'' com um Velázquez, confrontando a pintura com várias obras de Velázquez, sobretudo ''La Tela Real''. E o que resta saber é quem, no ambiente de um exímio conhecedor e coleccionador de pintura antiga, cortou uma tela para ganhar duas.
Ora bem. É muito pouco para correr tanto risco.

Mas a verdade é que o facto de duas pinturas ou duas e meia estarem referenciadas nos fins do Século XIX não garante que sejam do Século XVIII, XVII ou XVI. Garante que são antigas, embora o tempo seja um pícaro arisco e fugidio.
Mas, no itinerário da retórica, para que serviria alegar que aquela pintura fora aquela que Rossetti adquiriu e atribuíu a Velázquez?Adviria daí ganho para a pintura?

Ora, duas pinturas e meia foram o pretexto para uma exposição. A Cidade Global. O próprio António Filipe reconhece que a razão primeira da exposição são as pinturas de Kelmscott Manor.
Pois duas pinturas e meia e uma exposição não podem deixar já de ser o pretexto para questionarmos, de novo, essa ideia de Portugal ''que deu novos mundos ao mundo'' que alucinou a intelectualidade de esquerda desde a era das comemorações dos descobrimentos portugueses de Vasco Graça Moura.

A interpretar com lucidez sarcástica o Chafariz d'el Rei, ocorreria a qualquer um que Portugal deu ao ''mundo português'', aquele de da exposição de 1940, vários mundos de escravos, de pimenta e de canela.

Não são as pinturas o que está em causa. Sobre essas correrá ainda muita tinta na demanda do que falta. O que está em causa é essa palavra de ordem e toque de clarim com que se alucina a nação, a ''cidade global''.

Ligações: 

Ramada Curto: “Há um Estado Cultural que quer pôr o MNAA a render no circuito turístico

Lisboa era uma cidade global?

MNAA - Comunicado à imprensa

 

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