Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

A Cidade Global

A Cidade Global

Não há comunista em Portugal que não se sinta obrigado pela consciência atávica a celebrar a façanha e a tragédia recente de um seu ancestral retornado das colónias. Foi essa cilada do destino que obrigou os comunistas a procurar com diligência um novo paradigma para o discurso anti-colonial, uma nova formulação que mergulhasse profundamente na memória atávica. É a Cidade Global. Uma grande távola redonda de comensais, que reúne os comunistas com a fidalguia sob a égide patriarcal de Sua Alteza Fidelíssima. O Quinto Império, meus senhores.
09
Abr17

A Cidade Global. ''Meia bola e força!''. Um mal entendido quase biográfico.

MCN


Sentado por trás da sua secretária, com os óculos pendurados no nariz, Victor Cunha Rego, com uma expressão incrédula, vai passando uma leitura rápida nas cerca de quinze ''laudas'' que acabei de lhe entregar.

- Ó Castro Nunes! ''Meia bola e força!''??? Não pode ser.

- São palavras dele, Senhor Dr. Temos aqui o gravador e pode ouvir a entrevista.

- Mas não pode ser. Pense lá noutro título que isto tem que ir para baixo, para a composição.

 

Durante cerca de cinco minutos fomos os dois sugerindo títulos, por último conviemos na sua proposta. ''A Comissão comemora a Comissão''.

Eram quatro páginas integrais, sem publicidade, na recém criada REVISTA SEMANÁRIO.

Logo que entreguei o texto e os documentos na composição, telefonei ao Diogo Ramada Curto. ''Vai sair''. Jantámos nesse fim de tarde na TRINDADE e, com o espírito com que então olhávamos o mundo, descontraído e sarcástico, divertimo-nos com jogos mímicos tentando antecipar as reacções do Vasco Graça Moura, do António Mega Ferreira e do Francisco Paulino, cuja amizade eu tinha a sensação amarga de ter traído, mas ninguém o mandara meter naquela palhaçada.

Ainda andava em balbúcios de menino o que denominamos hoje o ''conspirativo jornalismo de investigação. A ''peça'' absorvera-me um mês e meio de trabalho árduo, na recolha de documentação, preparação de entrevistas, visitas de cortesia à Casa dos Bicos, longas tardes de conversa divagante e extravagante com Vitorino Magalhães Godinho, sobre tudo e sobre nada, mas sempre um banho refrescante em águas luminosas.

Tratava-se de fazer a ''avaliação'' de um ano de exercício da Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses presidida por Vasco Graça Moura.

A ''peça'' saíu na edição de 21 de Outubro de 1989, antecedendo em cerca de vinte e oito anos a Exposição A CIDADE GLOBAL no Museu Nacional de Arte Antiga. Tanto eu como o Diogo Ramada Curto tínhamos a consciência de que estava em gestação um novo estilo, um estilo que iria plasmar e cristalizar no mais profundo quotidiano da intelectualidade portuguesa. Estávamos no balbúcio do ''marketing cultural''. Íamos também esboçando o nosso programa para dez anos, que em breve sofreria um golpe drástico, quando, pouco mais de um ano após, uma crónica assinada pelos dois no PÚBLICO foi abruptamente suspensa por ter escolhido como alvo o António Mega Ferreira.

Nas três semanas que se seguiram ao dia 21 de Outubro de 1989 estabeleci escritório na Cervejaria Trindade, onde jantava quase todos os dias, na companhia de um cineasta, de um compositor, de um poeta ou romancista, ou do comandante de uma corporação de bombeiros, todos esgrimindo sobre a mesa com projectos que foram preteridos pelo rigoroso critério de escolha da Comissão. Ainda me inscrevi numas aulas de solfejo para poder ler pautas de música. Mas o ambiente intelectual português era aquilo, não havia nada a fazer. Ainda hoje guardo muitos segredos que me foram contados à mesa na Cervejaria Trindade por cineastas, compositores, romancistas e poetas despeitados.

 

Trata-se sem dúvida de um mal entendido. As raízes ideológicas da indignação do Diogo Ramada Curto contra a Cidade Global remontam muito atrás. Não se trata de contestar a autenticidade de três pinturas, ou duas. Trata-se de contestar a autenticidade da intenção de organizar uma exposição grandiloquente para promover o ''marketing'' de três ou duas pinturas.
E trata-se de contestar a formulação de temas grandiloquentes já esgotados nos seus pressupostos para promover a propaganda dinâmica de uma exposição grandiloquente e vender duas pinturas grandiloquentes.

 

''1. A acção com as autarquias. A Comissão já desenvolveu mais de 150 acções com cerca de 80 autarquias, desde a realização de exposições sobre os descobrimentos à organização de conferências, provas desportivas, espectáculos, apresentação de publicações, intervenções em festivais, etc. O artigo (a minha ''peça'') deixa entrever apenas... seis!''

Resposta de Vasco Graça Moura à minha peça de 21 de Outubro de 1989, em 28 de Outubro de 1989. REVISTA SEMANÁRIO.

''Não fora uma vanguardista descrença ética, Vasco Graça Moura, que parece querer candidatar-se, seria eleito o escuteiro exemplar do ano. Trezentas e sessenta e cinco acções no espaço geométrico de doze meses... é obra. Só que, renitente, acções são acções, não parece querer distinguir quais são as boas, como perscreve Baden Powell, quais as más, ou simplesmente as incongruentes, nem boas nem más. São acções... é o que importa.''

Manuel de Castro Nunes. Resposta a Vasco Graça Moura, 28 de Outubro de 1989. REVISTA SEMANÁRIO.

1.jpg

3.jpg

 

3 (2).jpg

 

 

30
Mar17

Exames Laboratoriais na Cidade Global. Parte I.

MCN


I.

Falar para quem não percebe nada do assunto.
Aonde nos leva o ''populismo'' no discurso científico.

 

Decorreu ontem, 29 de Março, em Lisboa, no Palácio da Mitra, um debate acerca da polémica que se estabeleceu em torno da Exposição ''A Cidade Global'', presente no Museu Nacional de Arte Antiga, e das três pinturas que a inspiraram.
É sem dúvida notável que o debate se antecipe à realização dos exames laboratoriais já solicitados pelo Museu Nacional de Arte Antiga e que aguardam, pelo menos da parte de um dos proprietários, a Society of Antiquarians of London, autorização. Em resposta a uma interpelação da Agência LUSA, Renée LaDue, responsável pelo departamento de comunicação da sociedade londrina, alegou que a SAL estará a ponderar o impacto dos examres laboratoriais sobre as obras.

Entretanto, em vários foros, através de múltiplos intervenientes, foi sempre alegado que as obras haviam sido sujeitas a exames, sem jamais especificar quais, aonde, quando nem porquê, uma vez que a maioria dos investigadores envolvidos os parece considerar dispensáveis.
Interessa pois que se esclareça de vez do que estamos a falar. Descrever exaustivamente os exames possíveis e convenientes e reportar os danos eventuais ou riscos de danos que podem provocar nas obras.

 

Importa sugerir que o maior dano que um exame laboratorial pode determinar para uma obra de arte, nomeadamente para uma pintura, é demonstrar que ela não corresponde ao que desejava ser. É um dano psicológico, um dano colateral, bem entendido, perdoem-me a ironia. É, para mais, um dano irreparável.

 

Importa também, antes de mais, insistir em que, como já notáramos, ''(...) a área dos estudos laboratoriais da obra da arte e da sua manipulação laboratorial é, no fundamental, o resultado de uma constante pesquisa na procura dos melhores procedimentos e das melhores condições para a sua conservação e restauro. E esse impulso foi determinante para que o itinerário dessa pesquisa tivesse sido como foi, para circunscrever o seu itinerário, através de procedimentos e meios.''. O conjunto de meios e procedimentos que constituem hoje as possibilidades de manipulação laboratorial de uma obra de arte, nomeadamente um pintura, para efeitos de consolidar o seu estudo analítico e dar consistência à determinação da sua autenticidade, é o resultado de opções exaustivamente ponderadas em contexto de conservação e restauro, no sentido de contribuirem para as melhores soluções de conservação.
Esses exames são realizados anualmente em milhares de obras em quase todos os museus do mundo. É de resto aconselhável que não se inicie uma intervenção de conservação ou restauro sobre uma pintura sem previamente recolher exaustiva informação laboratorial.

 

Que exames laboratoriais são possíveis no caso de uma pintura? Que exames são recomendáveis como apoio a uma intervenção de conservação e restauro?

 

Embora do ponto de vista epistemológico essa distinção, ou compartimentação, seja questionável, podemos, ou devemos, com propósito operacional e pragmático, distinguir numa pintura dois componentes passíveis de análise autónoma, o suporte material em que foi executada e a pintura propriamente dita. Esta distinção pode por vezes não ser clara, não ser tão inequívoca. E por vezes pode tornar-se difícil arbitrar onde termina o suporte e se inicia a pintura propriamente dita, saber, por exemplo, se a preparação que o pintor ou alguém antes dele fez do suporte, para que possa absorver e receber a pintura propriamente dita, se deve considerar integrante do suporte ou da pintura, sendo certo que, correntemente, o suporte e a sua preparação podem ser alheios ou anteriores à intervenção do pintor, realizados ou não em oficina e sob suas instruções.

 

Se falamos de uma pintura sobre tela, o suporte integra, para lá da tela que recebe a pintura, a estrutura, geralmente em madeira, que lhe dá consistência e que designaremos como bastidor. Quando nos reportamos a um suporte em madeira, painel ou retábulo, ele pode ou não ter sido, coevamente ou posteriormente, montado sobre um bastidor, ou outra estrutura de acoplagem se o painel for constituído por mais de uma tábua.
A exaustiva caracterização de um suporte, em tela ou em madeira, é um procedimento indispensável a uma boa intervenção de conservação. No caso da madeira, a identificação da espécie, do procedimento de corte, da orientação das fibras, dos procedimentos de acoplagem, que muitas vezes exigem um minucioso trabalho oficinal de desmontagem e desacoplagem analítica. No âmbito desta manipulação oficinal são geralmente recolhidas múltiplas amostras destinadas à análise laboratorial. É também corrente que o trabalho de conservação e restauro de uma pintura em tela exija a sua remoção do bastidor e o conserto dele. Ao ser removida do seu bastidor, a tela encontra-se então disponível para múltiplas manipulações laboratoriais, mas também meramente analíticas através de uma observação apoiada em dispositivos microscópicos ou não.

 

Estacionemos um pouco neste passo. No caso de uma tela. Independentemente do que possa ser a pintura que a tela recebeu, a tela deve poder fornecer-nos um universo de dados respeitantes à sua proveniência e idade. Quando falamos em pintura antiga reportando-nos a uma tela, devemos saber que, para lá da caracterização da fibra de que é composta, cânhamo ou linho, por exemplo, ela é tecida, é tecida num tear, mais ou menos artesanal, segundo um padrão. A identificação da fibra de que é constituída uma tela, da espessura dos fios e dos procedimentos de tecelagem dão-nos hoje em dia informação preciosa acerca da proveniência de uma tela e das hipóteses da sua utilização num dado contexto.

Ora, que se tenha tornado público, ainda hoje não se difundiram dados que nos permitam caracterizar a tela que serve de suporte à pintura de Kelmscott Manor. Se é linho, se cânhamo, por exemplo. Como se apresenta na linha de corte. Não sabemos se nas extremidades, na dobra que transgredia para as faces laterais do bastidor, é visível a preparação, como seria de esperar. Se há sinais de que tenha sido transferida para novos bastidores.
Este detalhe, suscita-nos ainda outro comentário. Trata-se de uma tela com um suposto itinerário traumático durante os últimos cerca de cento vinte anos. Para lá de outros danos, ela foi drasticamente cortada ao meio, talvez por Dante Gabriel Rossetti. Esta questão requer um esclarecimento exaustivo. Nada, na suposta história recente da pintura faz sentido enquanto não conseguirmos esclarecer quem, no círculo próximo ou íntimo de Dante Gabriel Rossetti, rodeado de críticos e historiadores de arte, cortou ao meio uma tela e com que fim. Cortou ao meio uma tela que Rossetti atribuía a Velázquez. Ora, mas é notável que a SAL venha agora manifestar preocupação com os danos que os exames laboratoriais possam causar a uma pintura que Dante Gabriel Rossetti cortou ao meio.

 

Prosseguindo todavia o nosso itinerário, já desacoplelámos a tela do seu bastidor e pudemos fazê-lo sem causar o mínimo dano quer à tela quer ao bastidor. De resto, se a pintura foi restaurada na Bélgica, como se alega, supostamente já foi sujeita a esta cirurgia.
Mas estamos ainda a falar sobre trabalho oficinal, sobre manipulação oficinal. Não estamos ainda no estádio do trabalho laboratorial propriamente dito.

 

O que distingue o trabalho oficinal do trabalho laboratorial? Para lá dos meios, das ferramentas, das escalas de análise e ponderação, da diversidade de parâmetros e perspectivas de observação, o que distingue, no essencial, o trabalho oficinal do laboratorial é que este preserva incomparavelmente mais a integridade da obra.

 

O itinerário de documentação laboratorial de uma pintura inicia-se com a produção de um exaustivo itinerários de imagens. Na era do balbúcio, a primeira grande aquisição do laboratório de documentação da pintura foi a câmara radiográfica. Seguiram-se aquisições de grande significado, na produção de imagens com vários filtros e ''media'' de leitura, com exposição a emissões de radiação de várias proveniências e frequências, nomeadamente utra violetas e infra vermelhos. Por último, o domínio que abre expectativas ainda por avaliar, o da fotografia digital ou da manipulação digital da fotografia.

 

Podemos hoje sugerir, com alguma segurança, que a área da documentação fotográfica, com todo o aparato de manipulações da imagem que se apresentam em expectativa, deixa já um domínio muito escasso e remoto para intervenções intrusivas na recolha de informação remota sobre uma pintura. A própria identificação dos coponentes físicos e químicos dos materiais pictóricos propriamente ditos, tintas e pigmentos, desde que contenham elementos metálicos ou minerais, tornou-se possível através de varrimento superficial com radiações x ou gama de elevada intensidade (XRF).

 

Não vamos aqui escrever um tratado. Seria tarefa inglória, porque há muitos e acessíveis. Para aqui, o que nos interessa é desmantelar uma ideia corrente que se quer difundir entre os leigos, acerca dos limites e da relevância dos exames laboratoriais. Determinar quem a difunde e porquê. E levar o mistério e o dogma à bancada do laboratório.

Ora, entre os exames intrusivos que continuam a fazer todo o sentido, quando sujeitamos uma pintura a um itinerário exaustivo de documentação laboratorial, é a recolha de colunas estratigráficas, ''cross sections''.

Convém desde já deixar claro que uma coluna estratigráfica para este efeito é recolhida através da intrusão de uma sonda tubular de diâmetro inframilimétrico, que atravessa integralmente a película pictórica incuindo a preparação. Em casos específicos pode introduzir-se no suporte. Para me dirigir aos leigos a que a propaganda se tem dirigido, podemos imaginar uma sonda tubular das que são usadas nas pedreiras para documentar a estratigrafia das bancadas. Basta então reduzi-la à escala nanométrica.
Por convénio, há muito que se determinou que os danos causados numa pintura por uma sonda de recolha estratigráfica é absolutamente irrelevante, dada a escala das ferramentas utilizadas.

 

Ora. Sejamos claros. Que danos reais poderia este procedimento causar na tela ou telas de Kelmscott Manor? E que proveitos daí adviriam?
Por razões de dimensão, vou fragmentar esta nota em duas partes. A fragmentação não é temática, é meramente operacional.

estat.jpg

 

 

 

22
Mar17

Autêntico ou falso?

MCN


Por sugestão do próprio, que teve a amabilidade de o sugerir nesta ''mailinglist'' MUSEUM, li com atenção exaustiva o artigo de António João Cruz, publicado no jornal PÚBLICO no passado dia 17 de Março. Li também o original sugerido, que difere tangencialmente no título, ao tornar mais explícito o propósito. ''Como podem os métodos laboratoriais ajudar a esclarecer o caso das pinturas da “Cidade Global”''.

Não fora de resto a enunciação do propósito, o artigo parece-me um paradigmático exemplar escolar de introdução à matéria, de uma dada perspectiva. O seu interesse reside tão só no propósito de intervir num debate desvirtuado à partida, mas que, todavia, este artigo desvirtua, em minha opinião, até ao extremo.
Tem sido uma ambiguidade residente e resistente que se encrustou no estudo e documentação da obra de arte, sempre que nele intervêm as instâncias que lideram a área do estudo laboratorial dos suportes ou componentes materiais. Ficamos sempre sem saber o que pensam os seus autores da validade documental das suas intervenções, que ora são decisivas e imperativas para refrear as liberdades das abordagens estéticas, estilísticas e históricas, ora não estão habilitadas a suportar qualquer conclusão. Tudo depende. Tudo depende de quê? Por vezes parece que tudo depende da conclusão a que se quer e deseja aderir.

É desde já também imperativo que se estabeleça um pressuposto. É verdade que aquilo que hoje constitui a vastidão dos domínios em que a intervenção do estudo laboratorial do suporte e dos componentes materiais da obra de arte, incluindo o reconhecimento e a consciência dos seus limites, não foi resultado da procura do veredicto verdadeiro ou falso. A área dos estudos laboratoriais da obra da arte e da sua manipulação laboratorial é, no fundamental, o resultado de uma constante pesquisa na procura dos melhores procedimentos e das melhores condições para a sua conservação e restauro. E esse impulso foi determinante para que o itinerário dessa pesquisa tivesse sido como foi, para circunscrever o seu itinerário, através de procedimentos e meios.

A transgressão dos meios e procedimentos da pesquisa laboratorial para o veredicto, entre o verdadeiro e o falso, só se verificou, historicamente, quando a questão do verdadeiro ou falso se colocou em sede de intervenção, quando, no âmbito da manipulação e documentação da obra de arte em sede de restauro deu lugar a suspeitas de que as evidências aparentes podiam não corresponder ao que se tornava evidente em sede de conservação ou restauro.
Nessa sede, que é a sede da documentação predominantemente museológica, as primeiras suspeitas não incidiam sobre verdadeiro ou falso, mas sobre atribuições, cronológicas, de autor, de procedência.

É um longo e acidentado itinerário o da transgressão dos meios e procedimentos da documentação laboratorial para o domínio do veredicto falso ou verdadeiro. E o protagonista desse itinerário foi o mercado, o mercado da obra de arte. Como o mercado da obra de arte está por princípio sob suspeita, encontrou no recurso aos meios e procedimentos de documentação laboratorial um meio de reforço e de consolidação da autenticidade da mercadoria. Foi então que, para reforçar o domínio potencial de recursos financeiros para dar sustentabilidade ao laboratório, com custos por vezes elevados, em nome do ''progresso da ciência'', que o próprio laboratório se transformou em mercadoria.
Uma ambígua mercadoria, sempre pronta a negar-se, a negar o seu valor, quando lhe é oportuno.

Continua a desenvolver-se nos mais avançados meios científicos um profundo e idóneo debate acerca da validade e dos limites da documentação e da manipulação laboratorial da obra de arte que não é sintetizável no âmbito de um trabalho escolar.
Pessoalmente, eu sugeriria uma visita introdutória a ''The Rembrandt Data Base'', uma exaustiva compilação de dados e resultados do ''Rembrandt Research Project'', talvez o empreendimento mais consistente e exaustiva de documentação da obra de arte alguma vez concebido.
Mas é sem dúvida inesperado que, no âmbito da polémica que se desenvolveu em torno das obras que deram mote à intervenção de António João Cruz, se alegue a irrelevância dos estudos, procedimentos e meios laboratoriais como meio decisivo para um coerente e sólido veredicto verddeiro ou falso.
No âmbito da fragilidade dos meios e procedimentos a que parece ter-se até agora recorrido para fundamentar e alegar o verdadeiro, é inesperado que seja um técnico de documentação laboratorial que venha alegar a fragilidade dos meios e procedimentos laboratoriais.
Que precipitação, que pressa, que propósito? Que precipitação impõe que, sem o concurso dos meios e procedimentos laboratoriais mais exaustivos, se imponha o veredicto já formulado?
Insisto, todavia, em que o veredicto sobre a autenticidade dos quadros em referência se torna muito pouco relevante a par da questão para nós nuclear.
Por que razão três pinturas com um itinerário de documentação tão inconsistente deram origem a uma exposição com uma temática tão ruidosa?
Qual a origem e o sentido do alarde?

06
Mar17

A arte de vender e comprar currículos

MCN

Eu fui aprendendo com o tempo, esse pícaro vadio e fugitivo, sempre esconso nas sombras da floresta para surpreender os viajantes incautos.
Com o tempo fui-me adestrando em matririces, na espera, na paciência. O que pode ser feito amanhã com mais prudência, não deve ser feito hoje, sem auscultar os auspícios.
Vem isto a propósito da cidade global e da mercadoria, essa mágica exultante de encanto e sortilégio, o rei Midas na ponta dos dedos.
Habituei-me cedo a transgredir pelo tempo afora. A não deixar que algo acontecesse hoje sem procurar como aconteceu ontem, no Século passado, outrora, que é um passeio que continua benefício e honra do tempo, um itinerário que tornou já imperativa muita cartografia, bússulas, sextantes e velas para navegar.

Dizem-me Cidade Global e eu parto em viagem. Em demanda. É o meu ''graal'' o tempo furtivo e esquivo.
Veio-me hoje à memória Vitorino Magalhães Godinho, esse ''execrável'' Vitorino Magalhães Godinho de dedo em riste apontando a direcção do tempo.
Releio ''Mito e mercadoria, Utopia e prática de navegar, Séculos XIII-XVIII'', de 1990, no fogo das Comemorações dos Descobrimentos Portugueses.
Leio e concluo, a História talvez seja uma mercadoria, talvez seja uma Cidade Global, ''um centro comercial no Século XVI''.

A História transformou-se no currículo dos historiadores, uma mercadoria que se compra e se vende e que sobretudo vende.
Não vale a pena disputares com um historiador encartado porque ele atira-te uma pedrada com o seu currículo. Toda a razão estenua no litígio com um currículo.
Na era em que a Utopia é ela própria uma mercadoria, a Razão, que é conservadora relativamente à Utopia, não se vende. Ninguém a compra.

Ora, para intervir a propósito da cómica polémica acerca da autenticidade das pinturas que congregaram a propaganda da exposição a ''Cidade Global'', remeti paras as ''mailinglist'' MUSEUM e HISTPORT um texto, sumário, tentando chamar a atenção para que o que estava em causa, acima e antes de tudo, não eram as pinturas e a sua ''autenticidade'', mas é a ''Cidade Global'', como formulação mercantil, como Utopia que se vende e se pode comprar. Como alucinação, como catarse colectiva. Como desfoque, num mundo em que o espectáculo da comédia oblitera a tragédia.

As ''mailinglist'' MUSEUM e HISTPORT são o escaparate onde podemos comprar e vender currículos. Mas se não tens currículos para venderes ou trocares não vale a pena lá ires. Ficas embasbacado a salivar com a mercadoria.
Em ciência, o que cada vez mais conta são os currículos, as comendas e o peito. Não os músculos do peito, mas o que se vê no invólucro, no dolmen. Para não falar do que se insinua por debaixo das calças. Enxumaços.

Há umas décadas contava-se entre os antiquários da Cidade Global uma anedota.
Era assim.

Um antiquário da base, daqueles que corriam aldeias e vilarejos a levantar ''a caça'', passou em frente de um casebre numa aldeia remota e viu um gato a beber água de um ''prato de aranhões''.
Saíu do carro, agarrou no gato ao colo, dispensou-lhe uns mimos e uns afagos e disse para o dono, que entretanto viera a soleira da porta.

- Lindo gato. Tive um assim e morreu. O senhor não me vende o seu gatinho?

- Vendo sim, ele está aqui para venda.

- Por aqui não deve haver muita gente para comprar gatos...

- Por acaso há.

- Ah... E quanto custa?

- Cem mil reis.

- Gostei tanto dele que lhe vou dar oitenta mil reis.

- Sim senhor.

- Já agora, ele deve estar habituado a beber nesse pratinho. Posso levar também o pratinho?

- Isso não. Deixe ficar o pratinho que já vendeu cinco gatos.

A anedota só teve sucesso entre os antiquários. Só lhes interessava a eles. Com ela, os antiquários alertavam os neófitos para a manha dos aldeãos.
Será então o caso de perguntar.
Quantos custa a tela cortada ao meio de Kelmscott Manor? Se for o caso de já ter vendido livros que bastem ou sobejem.
Para quando a abertura da subscrição pública para aquisição da tela e meia de Kelmscott Manor?

artecurr.jpg

 

 

05
Mar17

A Cidade Global em dois quadros e meio

MCN


Ao meu estimado amigo Diogo Ramada Curto.

 

Preâmbulo.


Apresentam-se na verdade como três quadros, três objectos móveis, cada um deles rematado e emoldurado. Mas dois deles terão ou teriam constituído, outrora e na intenção de quem o congeminou, um só, uma só tela contínua, devidamente emoldurada. Uma espécie de passadeira que nos conduziria da Rua Nova dos Mercadores para o mundo global.
O futuro condicional ou o condicional condicional que sugere este irrelevante detalhe sugere-nos a nós um estado de espírito que se alojou no discurso científico, pois não haveria nada mais fácil de demonstrar, bastando para tal uma observação criteriosa a olho nu, que uma tela foi cortada ao meio ou em mil fracções.
O que se esperaria seria que quem constatou que as duas telas foram outrora uma só apresentasse uma demonstração óbvia. Bastaria para tal apresentar uma imagem documental da linha de corte da tela.
É, na verdade, o que nos falta. A demonstração objectiva, que obedece a rigorosos protocolos documentais que não podem ser substituídos por diplomas de mérito.

 

Quem é o maior?

 

Uma vez mais debate-se no círculo prosélito da história e da crítica da arte com base e fundamento em currículos.
Na comunicação social já se esbateu o fundamental, já ninguém está interessado nos quadros. Todos estão agora com a atenção captiva do resultado deste rijo prélio corporativo de saber quem é o mais insigne, o mais rijo, o mais bravo, o mais douto, o mais hábil e porventura o mais manhoso historiador de arte de Portugal. O último a cair resolverá o problema dos quadros.

Para quê exames? Para quê uma exaustiva análise crítica de congruências ou incongruências iconográficas? Uma análise exaustiva dos procedimentos técnicos, de eventuais anacronismos e incongruências estilísticas?
Tudo isso são questões que os historiadores resolverão entre si. E, para tal, basta a confrontação de currículos, das medalhas e das comendas.

Em confronto estão Vitor Serrão, Joaquim Caetano, Fernando António Baptista Pereira, Anísio Franco e as suas e respectivas hostes. Num itinerário centrífugo eclodiram dois forasteiros oriundos da sociologia da história e das ciências de documentação. São domínios estanques, propõem-nos.
Como o tema é de história da arte e se consagrou como seu domínio, estes dois forasteiros foram já excluídos. Porque se trata de saber quem é o maior, mais insigne, mais douto e mais manhoso historiador da arte em Portugal.
Para mim, que desaguo no debate atónito, são todos estimáveis nomes de referência, sobretudo o Vitor Serrão, o Fernando António Baptista Pereira, mas mais ainda o Diogo Ramada Curto. Cumpro por norma de conduta o princípio de não personalizar debates. Centro-me nas ideias.

Será sempre um exercício prosopoético de sátira picaresca analisar e decompor os procedimentos retóricos através dos quais a história da arte se recolhe numa espécie de bolsa anóxica que a torna imune a qualquer vírus forasteiro.
Mas vamos supor, antes de tudo, que os dois quadros e meio que retratam e documentam a cidade global seriam autênticos e genuínos. Que teriam sido pintados por um pintor holandês anónimo no Século XVI, talvez nos tempos em que os macacos ainda falavam, no reinado do Desejado. Por que subtil e inalcançável razão o pintor holandês, anónimo, recorreria à linguagem pictórica das ''macacarias'' para retratar a gloriosa sede de emanação da globalidade?
E, se por ventura ou desgraça as pinturas fossem genuínas, do Século XVI e de autor anónimo, para que serviriam, no seu contexto e lugar. Que fez ou pretenderia fazer o pintor com elas?
Que pretenderia fazer Rossetti com elas? Que pretende fazer o Museu Nacional de Arte Antiga com elas?

Ora, esta matéria parece-me mais do foro do Diogo Ramada Curto do que do Vitor Serrão, do Fernando António, do Anísio Franco ou do Joaquim Caetano. De novo, a sociologia histórica e o rigor documental contra a apoteose.
Porque isto, meus senhores, não é a Josefa d'Óbidos. Nem se trata de pintar meninos como quem come bolinhos.

 

O mundo global dentro do terreiro murado de um chafariz.

 

Reza então a história que a partir de 1517 o Chafariz d'el Rei apresentava seis bicas dispostas num paramento antecedido por três arcos, tal como se vê claramente na pintura em epígrafe. Antecedia o paramento vertical, um vasto terreiro horizontal murado.

O que o quadro não revela de imadiato mas sugere é que, para evitar e acautelar desacatos na harmonia global, o Senado de Lisboa regulamentou o quotidiano no chafariz, estipulando um acesso restrito a cada uma das bicas. Uma era para os pretos forros. Outra para os mouros das galés. Outra para as raparigas brancas. Outra para os homens brancos. Outra para as índias, escravas, pretas e lacaios. Nada se estipulava todavia relativamente ao uso e serviço do recinto murado. O muro era meramente ornamental, de modo que, dessedentado ou servido, um lacaio podia perder-se de amores por uma rapariga branca, ou uma preta por um cavalheiro branco depois de encher a cantarinha.
Não havia uma bica para os clérigos nem uma para os frades.

Podemos então imaginar que o recinto murado do Chafariz d'el Rei era uma espécie de representação microcósmica do grande macrocosmos global, um regabofe afinal que punha em desacato a ordem social.
Suponhamos então que um pintor holandês ou alemão desembarcava em Lisboa e dava com o espectáculo insólito de tanta gente e de tão variada condição dentro de um terreiro exíguo e tudo prontinho para o ''cliché''.
Diríamos então que a pintura, como pintura e objecto estrito da história e da crítica da arte, já nem existe, está tudo dito sobre a pintura e essa matéria é do foro estrito dos historiadores da arte, por determinação da confraria um domínio que não pode nem deve ser franqueado a intrusos. Resta então o tema, a ''cidade global''.

O que é uma ''cidade global''? O que é em última instância o ''mundo global'', essa formulação teórica e concepcional que uma dada narrativa histórica formulou para dar suporte ideológico a uma dada ordem mundial? O que é a ideoloia e a propaganda quando nos envolvemos num itinerário retórico laudatório do papel precursor de uma nação na tecitura de uma dada ordem mundial?
Esta é obviamente a matéria através da qual o Diogo Ramada Curto observa as pinturas. Como ''media'' que contém em si o pretexto para uma dada retórica de propaganda da nação e de uma ordem mundial que a nação instituíu com o seu ímpeto.

Como o Diogo Ramada Curto parte do princípio de que a retórica fundadora do ''mundo global'' tem um itinerário histórico e que no Século XVI ou XVII não havia nas ''massas'' a consciência precursora da teorização, nem os pretos tinham consciência de entrarem no terreiro do Chafariz d'el Rei como protagonistas da modernidade, entende que as pinturas, a sua autoria e o seu tempo de congeminação, devem ser perceptíveis no âmbito da cronologia própria das formulações conceptuais, da retórica histórica. Por isso, sobretudo por isso, interroga com exaustão os procedimentos, retóricos, técnicos, documentais, através dos quais a história da arte se apresenta tão imperativa na identificação da cronologia e da autoria das pinturas.

Também foi, num estado de espírito sarcástico, o primeiro comentário que fiz com os meus botões quando vi pela primeira vez, em reprodução fotográfica, a pintura ''O Chafariz d'el Rei em dia festivo''. Para ser sincero, a primeira interrogação sarcástica que formulei foi essa, saber o que distingue, na pintura, o quotidiano de um dia festivo.

O Diogo quer então ''regressar à pedra'' uma expressão com que os epigrafistas anunciam a vontade de reiniciar o itinerário analítico de uma inscrição lapidar. Vamos então voltar à pedra.
Deixemos para a conclusão a propaganda e o ''mundo global''. Vamos regressar aos quadros.

Até agora, com maior ou menor convicção, os historiadores da arte adeptos não só da ''autenticidade'' mas também da relevância da matéria narrada nas pinturas partilham as seguintes convicções.

O autor é holandês. Anne Marie Jordan admite que possa ser alemão. As três pinturas têm o mesmo autor.
As pinturas foram executadas no fim do Século XVI ou início do Século XVII. Vitor Serrão data o ''Chafariz d'el Rei'' de 1570. Podemos, por aproximação das múltiplas atribuições, propor um espectro largo de cinquenta anos, entre 1570 e 1620, a rever no caso de Dante Gabriel Rossetti estar na razão ao propor a autoria de Diego Velázquez.
As duas telas identificadas por Anne Marie Jordan e Kate Lowe em Oxford, na residência de William Morris, ter-lhe-ão sido oferecidas ou vendidas por Dante Gabriel Rossetti, que as adquiriu a um antiquário londrino na convicção de tratar-se de dois genuínos Velázquez.

Vamos então confrontar estas suposiões ou presunções com o que os protocolos instituídos na história da arte para constituir um itinerário de consolidação de uma hipótese determinariam.
Iniciemos a nossa análise pela autoria. O pintor era holandês. Como reconhecer um pintor holandês?

Eu devo confessar que, sempre que observo as três pinturas e antes de iniciar uma observação detalhada e analítica, as pinturas me sugerem um pintor de frescos alentejano que tivesse viajado até Antuérpia e aí conhecido, numa casa de pasto, Pieter Breugel. De regresso, passara por Madrid. E em companhia do seu primo Diego Velázquez, pudera observar no palácio real uns detalhes numas obras de Patinir.

Do ponto de vista estilístico, as três pinturas são uma colagem ou antologia de incongruências que transmitem um universo remotamente invocativo do círculo breugeliano. Mas, no cúmulo da sátira, não seria legítimo propor que no despontar do mundo global na cidade de Lisboa o pintor poderia ser mesmo o preto da Guiné?

O que esperamos encontrar quando, em modo imperativo, nos propõem que o autor de uma pintura é holandês? A pintura portuguesa, a denominada escola portuguesa do século XVI, foi profunda e predominantemente marcada pela pintura flamenga. Quando nos sugerem um autor holandês para uma pintura, um imenso elenco de grandes mestres desfila pela nossa imaginação. De Roger van der Weyden a Rembrandt, Rubens e Van Dyck. Holandês pode ser tomado extensivamente como flamengo, flandres?
O que não esperamos é ter que enquadrar na denominação ''pintor holandês'' um pintor ou uma pintura sem género nem identidade definida, uma coisa bizarra, um espontâneo. Confrontemos, na perspectiva, a escala das figuras retratadas no ''Chafariz d'el Rei'' na metade esquerda da pintura, nomeadamente a figura do preto da Guiné que entornou o penico na cabeça, com a escala das figuras que ficaram circunscritas dentro do muro que veda o terreiro do chafariz. Há ainda, na metade esquerda, umas figuras num plano remoto posterior ao paramento chafariz, junto ao paramento da cerca.

Não vamos perder tempo a analisar as múliplas distorções de perspectiva, quer na composição em geral quer nos detalhes da arquitectura urbana. Mas analisemos ao detalhe os grupos humanos, uma colagem sem qualquer congruência, onde o mais elementar ingénuo e espontâneo convive na vizinhança com pequenos detalhes catitas que nos parecem recortados talvez de Breugel, como é o caso dos dois cavalheiros que conspiram ou conjuram por detrás e à esquerda do cavaleiro preto, que, quando mergulhamos em dados estados de espírito suscitados pelo fumo ou pelo sono, sugerem-nos mesmo Francisco Goya.
Se disséssemos mera e liminarmente que a pintura é do Século XVI e de pintor anónimo, então restar-nos-ia cumprir o itinerário protocolor de análise exaustiva do suporte material para documentar a cronologia. Se propusermos então que o pintor é holandês ou alemão estaremos a portelar uma intervenção prática e objectiva elementar, adicionamos um factor de diversão que nos obriga a transgredir para matérias extravagantes.

Mas sem dúvida interessante é que Anne Marie Jordan e Kate Lowe, que propõem sem reservas que as duas telas ou tela e meia de Oxford são as que Rossetti ofereceu a Morris e que atribuía a Velázquez, se apresentem agora tão imperativas a identificar o pintor como holandês ou alemão, porventura. Mas mais interessante ainda é que ninguém ponha em evidência a incongruência. É sem dúvida uma retórica encantatória, a que faz transgredir a autoria de uma pintura de Velázquez para um holandês anónimo.

Ora bem, o ''Chafariz d'el Rei'' é pintado sobre madeira. Que madeira? Carvalho? Falou-se já na dendocronologia que estava em falta. Mas ainda ninguém nos propôs sequer uma espécie de madeira nem documentou a forma de acoplagem das tábuas para constituir um painel com cerca 96 X 196 cm. A determinação da espécie da madeira e o processo de acoplagem das tábuas poder-nos-iam desde logo consolidar ou rejeitar liminarmente a hipótese de a pintura ser holandesa. Mas, na verdade, a falta de dados dendocronológicos aparece antecedida da ausência de muitos, execessivos dados mais elementares.

Mas vejamos. Seria muito importante que o autor da pintura fosse holandês? A pintura abonar-se-ia com esse acréscimo? O tema, a ''cidade global'' abonar-se-ia com esse acréscimo? E se fosse de Velázquez? E se fosse do preto da Guiné, anónimo?
Vamos então conectar a autoria proposta com a cronologia sugerida.
Tratar-se-ia então de um autor holandês a pintar entre 1570 e 1620.

O itinerário da retórica empenhada na propaganda até às útimas consequências é balbuciante, arrogantemente balbuciante no que respeita à evidência dos trabalhos de documentação realizados até agora para atestar a cronologia das pinturas.

Começou por alegar-se que havia exames laboratoriais que atestavam, sem qualquer reserva, a solidez da atribuição cronológica, fins do Século XVI ou início do Século XVII. Annemarie Jordam alega que, no âmbito dos trabalhos de restauro das telas de Kelmscott Manor em Zurique, Rietberg Museum, foram realizadas análises aos pigmentos. Mas continuamos sem saber de que pigmentos se fala, nem uma cópia ou um extracto do concludente relatório.

Fernando António Baptista Pereira vai mais longe no que toca ao Chafariz d'el Rei. Invocando os nomes sem dúvida consideráveis de Carmen Almada e de Luís Tovar com o auxílio de um ''aparelho electrónico'', um ''scopeman'' a bem dizer, sendo que a denominação em inglês reforça as virtudes electrónicas da geringonça, ''honi soit qui mal y pense'', alega a antiguidade a partir da espessura da camada de sujidade que se acumulou sobre a superfície original, não sendo claro se as camadas de verniz acumuladas sobre a original se consideram sujidades. Conclui assim que é anterior a mil e setecentos.

Determinar a cronologia de uma pintura através da nanometria dos estratos de sujidade acumulados é sem dúvida uma inspirada novidade e esta exposição vai ficar na história. Todos sabemos que a sujidade que uma pintura pode acumular é condicionada pela sujidade a que foi exposta. São deveras curiosas as observações de vários biógrafos do colecciondor Francis Cook, Visconde de Monserrate, acerca dos danos provocados pelas tertúlias de fumadores em Doughty Manor. Para não falar em perdigotos. As narrativas descrevem ambientes tenebrosos de névoa tabagística em que as obras dos mestres tão somente se insinuavam envoltas em bruma e onde era possível, em dadas circunstâncias e estados da alma, divisar um camelo onde nem havia nada. Miragens.
Mas, na verdade, na medida em que eles vão revelando os ''dados laboratoriais'' que sustentaram tanta e tão arrogante convicção, nós vamos intuindo o que faltava.

Não, meus senhores, não se faz tanto alarde em torno de dois quadros e meio sem previamente se ter procedido com critério.
A questão é essa. É possível que as pinturas sejam do Século XVI ou XVII. Mas os senhores não tinham ainda dados minimamente seguros para o demonstrar.
Sejamos então sérios. No âmbito da documentação que foi divulgada, incluindo as abordagens escritas e os depoimentos audiovisuais, é tão legítimo duvidar da autenticidade da pintura como obra do Século XVI ou XVII como disputar ''com unhas e dentes'' em abono da sua autenticidade. Na ausência de dados laboratoriais consistentes, ficamos todos confinados à análise e ponderação das questões iconográficas e estilísticas e a referências incongruentes relativas à suposta história recente da posse.

No que ao itinerário recente das pinturas respeita, o mais aberrante é sem dúvida a construção retórica de Annemarie Jordan acerca da relação de Dante Gabriel Rossetti com as duas pinturas de Kelmscott Manor, que damos como desenvolvida e sintetizada por Julia Dudkiewicz em ''Dante Gabriel Rossetti's collection of old masters at Kalmscoot Manor.'', The British Art Journal, Volume XVI, nº 2, 2015.
Parte-se de duas cartas de Rossetti, uma para Price Boyce outra para Burne-Jones. Na primeira, de 3 de Abril de 1866, Rossetti pede a Boyce que vá ver, na loja de um comerciante de gravuras, uma tela que teria a intenção de adquirir, representando uma paisagem com cerca de cento e vinte figuras, na sua opinião da escola de Velázquez mas não da autoria do mestre. Na segunda, de 7 de Maio de 1866, Rossetti lamenta a ausência de Burne-Jones porque queria mostrar-lhe a sua última aquisição, um estupendo e inquestionável Velázquez.

Julia Dudkiewicz dá por seguro que entre uma carta e outra Rossetti adquirira a pintura, que era a que queria mostrar a Burne-Jones.
Dedica então um capítulo a descrever e referenciar o gosto e itinerário de Rossetti na relação com os grandes mestres da pintura antiga. Em contra corrente, dedica-se depois a argumentar que o coleccionador assim descrito e referenciado confundiu a ''Rua Nova dos Mercadores'' com um Velázquez, confrontando a pintura com várias obras de Velázquez, sobretudo ''La Tela Real''. E o que resta saber é quem, no ambiente de um exímio conhecedor e coleccionador de pintura antiga, cortou uma tela para ganhar duas.
Ora bem. É muito pouco para correr tanto risco.

Mas a verdade é que o facto de duas pinturas ou duas e meia estarem referenciadas nos fins do Século XIX não garante que sejam do Século XVIII, XVII ou XVI. Garante que são antigas, embora o tempo seja um pícaro arisco e fugidio.
Mas, no itinerário da retórica, para que serviria alegar que aquela pintura fora aquela que Rossetti adquiriu e atribuíu a Velázquez?Adviria daí ganho para a pintura?

Ora, duas pinturas e meia foram o pretexto para uma exposição. A Cidade Global. O próprio António Filipe reconhece que a razão primeira da exposição são as pinturas de Kelmscott Manor.
Pois duas pinturas e meia e uma exposição não podem deixar já de ser o pretexto para questionarmos, de novo, essa ideia de Portugal ''que deu novos mundos ao mundo'' que alucinou a intelectualidade de esquerda desde a era das comemorações dos descobrimentos portugueses de Vasco Graça Moura.

A interpretar com lucidez sarcástica o Chafariz d'el Rei, ocorreria a qualquer um que Portugal deu ao ''mundo português'', aquele de da exposição de 1940, vários mundos de escravos, de pimenta e de canela.

Não são as pinturas o que está em causa. Sobre essas correrá ainda muita tinta na demanda do que falta. O que está em causa é essa palavra de ordem e toque de clarim com que se alucina a nação, a ''cidade global''.

Ligações: 

Ramada Curto: “Há um Estado Cultural que quer pôr o MNAA a render no circuito turístico

Lisboa era uma cidade global?

MNAA - Comunicado à imprensa

 

chafariz.jpg

 

 

foto do autor

Subscrever por e-mail

A subscrição é anónima e gera, no máximo, um e-mail por dia.

Arquivo

  1. 2017
  2. J
  3. F
  4. M
  5. A
  6. M
  7. J
  8. J
  9. A
  10. S
  11. O
  12. N
  13. D